КУЛЬТУРА• ИКОНА СТИЛЯ

Пример для подражания: Майя
Плисецкая

Текст:
ИРА БЕЛАЯ

В истории русского балета личность Майи Плисецкой — каноническая. Если перечислять все, что сделала великая танцовщица для культуры вообще, — слов не хватит. А вот о том, что значила фигура Плисецкой в контексте моды, стоит поговорить.



Т

рудно представить, как человек с такой непростой судьбой смог подняться на самый пик и стать фактически олицетворением русского балета. Хотя трудности ведь закаляют характер. Плисецкая росла практически без родителей — когда ей было 13, отца расстреляли как предателя родины, а мать сослали в лагерь в Казахстан. Воспитанием занималась тетя — Суламифь Мессерер, солистка Большого театра. С ее же подачи сразу после окончания Московского хореографического училища Майя попала в труппу главной сцены страны. Вот она, ирония судьбы — если бы не трагические события, кто знает, получил бы мир одну из гениальнейших балерин.




В 1960 году Майя стала прима-балериной Большого, а в 1961-м впервые приехала в Париж по приглашению «Гран-Опера», чтобы исполнить свою легендарную партию в «Лебедином озере» постановки Владимира Бурмейстера. Именно этот город познакомит ее с миром высокой моды, а ему подарит новую музу — русскую балерину с нечеловеческой статью и космической способностью проживать на сцене целую жизнь. Одна из самых интересных историй — знакомство Плисецкой с Габриэль Шанель. Дело было тогда же, в 60-х. Инициатором встречи стал танцор-эмигрант Серж Лифарь — порыв души, вызванный талантом балерины. В бутике на улице Камбон, 31 их ждала сама мадемуазель — уже старушка, «прямая, изнуренно-худая, строгая хозяйка, окруженная долговязыми красотками-манекенщицами», как описала ее Плисецкая. 


В бутике устроили показ осенне-зимней коллекции Chanel лишь для двух зрителей — Майи и Лифаря. Это было первое близкое во всех смыслах знакомство балерины с французской модой. Шанель, как обычно, ворчала на манекенщиц за то, что те неправильно демонстрируют вещи, а затем надела на Плисецкую один из фирменных своих костюмов и попросила пройтись. Балерина так и ушла в том костюме из бутика, это был подарок Шанель: «Плотный простроченный белый шелк. Темно-синие узкие прямые аксельбанты, вшитые в жатку пиджачка. Золотые полувоенные пуговицы, которые, как боевые медальки или знаки полковых отличий, украшают белизну одеяния. Под пиджак надевается прямой сарафан, складно облегающий фигуру». 


В жизни Плисецкой было много таких подарков и от других дизайнеров. Ею невозможно было не восхищаться — осанка, грация, танцевальные движения, которые завораживали не столько точностью исполнения, сколько историей, которую балерина могла рассказать одним лишь поворотом головы или изгибом шеи



Удивительная фигура балерины и ее неоспоримый талант стали вдохновением для многих представителей богемы: дизайнеров, художников, фотографов


Одним из ее поклонников был Ив Сен-Лоран. Они познакомились, когда тот уже закрепил за собой имя одного из главных современных французских кутюрье. И когда в 1973 году хореограф Роман Пети решил поставить свою программу Roland Petit Ballet (эдакий прогрессивный балет с хореографией, вдохновленной поэзией Маяковского, и музыкой с включением песен Pink Floyd) и в ее части под названием «Гибель розы» отдал главную роль Плисецкой, Сен-Лоран захотел, чтобы балерина исполнила свою партию именно в костюме его авторства. В откровенной накидке из шифона нежно-розового цвета Плисецкая появилась в третьем акте — и не одна, а в компании сразу с шестью партнерами.

Но самая большая взаимная любовь у Майи Плисецкой случилось с другим кутюрье — Пьером Карденом. С момента их встречи в 1971 году на театральном фестивале в Авиньоне все последующие 30 лет прима-балерина, по ее собственным словам, одевалась только у Кардена (и ее муж Родион Щедрин — тоже). Наверняка это преувеличение, но платьев его дизайна в гардеробе Плисецкой было действительно множество. Например, то, в котором балерина в 1991 году получала медаль «За заслуги в области изящных искусств» от испанского короля Хуана Карлоса, — короткой длины, из набивного шелка, с воланами. Или черное с длинным шлейфом, хранившееся для особых случаев. Плисецкая считала кутюрье гением: «Карден фантастически чувствует стиль. При этом сам может ходить в чем попало. Конечно, в своих вещах, но пальто, например, будет с завернутым внутрь воротником, а пуговица на животе расстегнута, потому что он вечно спешит». 

Карден нередко сопровождал ее и на сцене — он стал автором костюмов для нескольких постановок с солирующей Плисецкой: «Чайка», «Дама с собачкой», но самые эффектные — для «Анны Карениной». Создать из малоподвижных исторических платьев XIX века то, в чем можно спокойно делать па-де-де, было мечтой Плисецкой. Карден воплотил ее в десяти вариациях — для каждой сцены балета свой костюм. Для встречи Анны и Вронского — шубка и муфта. Для сцены на ипподроме — желтое клетчатое платье. Для финальной сцены — черно-серое, похожее на саван. Но Карден был не единственным — помимо него для выступлений Майю Плисецкую одевали еще и Рой Хальстон и Жан-Поль Готье.





Когда Плисецкой было пять лет, она впервые попала в театр — на представление «Любовью не шутят». Больше всего девочку потряс образ одной из героинь — женщины в черном платье. Потряс настолько, что, повзрослев, она сама стала этой женщиной — с любовью к мрачным цветам и драматичным силуэтам




Те, кто вспоминает балерину, в унисон говорят: она всегда выглядела не как все. Не как советские артистки и тем более обычные женщины. Плисецкая любила красивую одежду, тратила на нее последние деньги и считала, что «внешняя оболочка лепит образ». Это потом ей будут дарить платья известные дизайнеры, а в начале карьеры балерина довольствовалась тем же, чем другие советские модницы, — фарцовщиками. Зимой Плисецкая мерзла в старом каракулевом пальто, которое ей подарила ее тетя, а затем перешил мастер из театральной костюмерной, добавив клинья из шинельного сукна. Она носила туфли из лаковой кожи на низком каблуке, объемные вещи, не подчеркивающие фигуру, а любимым сочетанием было широкое пальто и высокие сапоги — вскоре так стали одеваться все женщины в СССР. 

Говорят, у нее первой в стране появилось белое норковое манто — подарок писательницы Эльзы Триоле. Майя любила геометричные, футуристичные формы, все необычное, порой даже странное. Все, что на любой другой женщине могло бы выглядеть нелепо, на ней смотрелось органично — как продолжение ее натуры. Как, например, черная каракулевая шуба в пол с кожаными аппликациями, подаренная художницей Надей Леже. Или платье из шифона с радужным градиентом — конечно, Cardin. Или белое парчовое платье с лифом наподобие бюстье — неслыханная пошлость для советской пуританской формации. Плисецкую редко можно было увидеть без выразительной подводки для глаз и яркой помады — и это стало фирменным образом балерины, который отпечатается в памяти поколений. 


Майя Плисецкая не раз появлялась в объективах ключевых модных фотографов XX века, от Ричарда Аведона до Сесила Битона и Ирвина Пена. Она была первой (и одной из немногих) советской артисткой, которую пригласил для съемок Vogue. И это не удивительно. Космополитичная, открытая миру и готовая делиться с ним своей красотой — жизнь и каждый шаг таких людей хочется документировать.




{"width":120,"columns":10,"padding":0,"line":40}