«НЕНАВСЕГДА. 1968–1985»
Первый концептуальный проект Ильи Кабакова, триптих Николая Белянова — и еще более 500 произведений живописи, скульптуры, графики, фрагментов фильмов и перформансов. Все это с 7 июля по 11 октября можно будет увидеть на выставке «Ненавсегда. 1968-1985» в Третьяковской галерее. The Blueprint встретился с ее сокуратором Кириллом Светляковым, чтобы разобраться с тем, как в рамках одной выставки оценивать работы художников, сотрудничавших с государственной машиной, и тех, кто, стремясь сохранить независимость, прятался на обочине официального искусства.
1. Комар В., Меламид А.
«Наша цель – коммунизм! Комар, Меламид», 2004
2. Комар В., Меламид А.
«Идеальный лозунг», 2004
В прошлом веке — и особенно заметно это было в послевоенное время — история советского искусства разделилась. Одни художники оказались признаны государством, устраивали выставки, получали госзаказы, награды и квартиры. Другие — жили в безвестности и нищете, рисовали «для себя», а работы свои показывали близким друзьям на прокуренных кухнях. Эти «другие» уже вошли в мировую историю искусства. Как быть с первыми — не до конца понятно. Можно ли в принципе показывать их рядом? Журналист и историк советского искусства Эндрю Соломон на этот счет высказывался однозначно: «Я знал, что официальные художники, чей статус был дарован им партией по политическим соображениям вне зависимости от их художественных дарований, меня не интересуют. Я знал, что художники, с которыми я хотел бы встретиться, противостоят системе, которая методично, год за годом их оставляет за бортом. <...> Они верили в то, что несут высшую правду, не ту, которой потчуют советский народ». Мы же много лет спустя не можем не признать, что художники-«диссиденты» существовали с художниками-«лауреатами» в реальностях хоть и разных, но параллельных. Выставка-исследование «НЕНАВСЕГДА. 1968–1985» — одновременно попытка найти пересечения этих реальностей и донести ощущение двойственности жизни человека эпохи застоя.
Искусство потерянных и потерявших
«Историю послевоенного советского искусства удобно представить в виде трех последовательных исторических периодов: оттепели, застоя и перестройки. Если говорить об эпохе 1970-х — середины 1980-х годов, то художники жили во время жесткого контроля искусства, цензуры, пропаганды и развития средств массовой информации, что и определило основные направления их работ», — рассказывает Кирилл Светляков. Работы одних художников этого времени принято объединять термином «московский концептуализм», другие работали в жанре гиперреализма.
Но вне зависимости от жанра, по словам Кирилла, искусство эпохи застоя очень рефлексивно. Художники много думают о том, что делают, и чем больше этой рефлексии, тем сильнее они погружаются в размышления о себе. В работах замечается некая отстраненность, которая может даже смутить. Поэтому искусство этого времени не рассчитано на мгновенную эмоциональную вовлеченность зрителя, а, скорее, рассчитано на погружение — долгий просмотр произведений. Можно сказать, что искусство «эпохи застоя» — искусство потерянных людей. Художники живут в ощущении потери, но до конца не понимают, что именно они потеряли, поэтому пытаются сформулировать это в своих произведениях.
Назаренко Т.Г.
«Мастерская», 1983
Коржев Г.М.
«Самовар», 1984
Жилинский Д.Д.
«Воскресный день», 1973
Попков В.Е.
«Хороший человек была бабка Анисья», 1971-1973
Мир как идея и рождение новых жанров
«Неофициальные» художники уходили от изображения конкретных предметов на холсте к абстракции. Кирилл Светляков объясняет, что в первую очередь «их волновало, как устроены отношения художника и зрителя, искусства и стиля, слова и изображения. Как мы воспринимаем внешний мир, как изображение становится идеей, что происходит в голове у зрителя». Благодаря телевидению граница между реальным и воображаемым становилась все более зыбкой. Художники начали отражать в своих работах идею смешения двух реальностей и экспериментировать с использованием фотографий — тенденция особенно хорошо заметна в произведениях Эрика Булатова, Олега Васильева и Евгения Амаспюра.
Базилев С.Н.
«Однажды на дороге», 1983
Фёдорова Т.
«Венеция», 1983
Муллашев К.В.
«Юность», Часть II. 1978
И раз внешний мир превращается из объективной действительности в идею, то и для передачи этой идеи все средства хороши. Поэтому художники уже не ограничиваются созданием только картин и графических серий, а идут дальше — к перформансам и инсталляциям. В пример можно привести произведение Ильи Кабакова «Все о нем» («Ответ экспериментальной группы»), триптих Николая Белянова «Киоск», произведения Риммы и Валерия Герловиных, перформансы групп «Гнездо» и «Коллективное действие».
Группа «Гнездо»
«Железный занавес», 1976
Наступление постмодерна
Культуру этого времени принято считать культурой постмодерна, проводя условные временные границы — с конца 1960-х годов и до конца 1990-х. Это время игры, цитирования, компиляции.
«У художников не было одного авторитета, и они отправлялись в путешествие по разным историческим эпохам. Они оказались полностью свободными в выборе и определении ориентиров, и диапазон используемых образов стал очень широким, например, кто-то опирался на эпоху Ренессанса, кто-то на техники иконописи. В их работах чувствуются амбиции и ярко выраженное эго. Практически каждый художник того времени видел себя вписанным в историю мирового искусства», — рассказывает Светляков, замечая отдельно, что в сравнении с предыдущим поколением художники времени застоя были лучше образованны, много знали об истории искусств и активно переносили эти знания в свои произведения. Как ни странно, в манере письма и официальных, и неофициальных художников можно найти сходство: «Художники полностью отказались от пастозной живописи — их письмо гладкое, выполненное в технике темпера — оргалит. Представители официального искусства используют такую технику, так как она более древняя и позволяет имитировать образы эпохи Ренессанса. Нонконформисты же благодаря гладкому и плоскому письму имитируют оформительские техники».
Кабаков И.И.
«Вшкафусидящий Примаков», 1972
Два взгляда на одно
Яблонская Т.Н.
«Вечер. Старая Флоренция», 1973
Пивоваров В.Д.
«Московская вечеринка», 1971
По мнению организаторов выставки, официальное искусство и работы художников-нонконформистов связаны главными темами эпохи, которые так или иначе отражают происходившие в стране перемены: «Ритуал и власть», «Соц-арт», «Религиозный мистицизм», «Деревня», «Детство», «Сообщества», «История и остановленное время», «Исчезновение», однако интерпретируют их по-разному. Показательной, как замечает Кирилл, становится тема ухода из деревни: «Официальный художник Дмитрий Попков написал весьма серьезную картину „Хороший человек была бабка Анисья“, а представитель неофициального искусства Виталий Линицкий изобразил апокалиптический уход из деревни в серии работ „Апокалипсис“. Также можно привести в пример тему пропаганды, которая в соц-арте (направление внутри московского концептуализма) проявляется с иронией и игрой, а в официальном искусстве превращается в драматичное и пафосное заявление». Само собой, шутить с идеологией Советского государства и показывать такие ироничные работы на выставках было просто невозможно.
Что посмотреть, чтобы подготовиться к выставке
Эльдар Рязанов
«Служебный роман», 1977
Кирилл Светляков считает, что предварительное погружение в эпоху, необходимое для более глубокого восприятия выставки, проще всего совершить с помощью кинематографа. Причем по-своему полезны окажутся и «Зеркало» Андрея Тарковского, и «Служебный роман» Эльдара Рязанова — как энциклопедия социальных ритуалов. Более того, коды эпохи застоя хорошо считываются как в «Иронии судьбы» Рязанова, так и в «Ежике в тумане» Юрия Норштейна.
Эльдар Рязанов
«Ирония судьбы, или С лёгким паром!», 1975
Юрий Норштейн
«Ежике в тумане», 1975
Андрей Тарковский
«Зеркало», 1974
