Форсайт

До

От

ТЕКСТ:
Ольга Гердт

ФОТО:
GETTY IMAGES, UNSPLASH, АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

В берлинском Staatsballett идет премьерный блок из трех одноактных балетов Уильяма Форсайта — Approximate Sonata 2016 / One Flat Thing, reproduced / Blake Works I. Три вещи, собранные в одну программу, показывают разные грани главного балетного новатора современности — его умение работать с традицией и радикально ее разрушать. Ольга Гердт напоминает, из чего состоит Форсайт и какую революцию в мире балета и современного танца он устроил.

А Б В Д Ж З И Л М
П Р С У Х Ч Я

К оглавлению ↑

Первая же постановка Уильяма Форсайта в качестве директора балета Франкфуртской оперы (тут же переименованного им в Ballett Frankfurt) была революционной. В роли артефакта фигурировал классический балет, исследовавшийся как какая-нибудь археологическая окаменелость во всех его структурах и составляющих. С этого спектакля 1984 года началась работа хореографа по деконструкции классики как формы мышления. Ландшафт балета Artifact стал для этой деконструкции чем-то вроде главной мастерской. На протяжении 30 лет Форсайт возвращался к Artifact несколько раз. Цифры и уточнения, сопровождавшие каждую новую премьеру (Suita 2004, Artifact 2017), фиксировали изменения, которые вносили новый материал или обстоятельства. Ими могла быть новая компания, новые танцовщики или просто другая сцена. Спектакль как бесконечный work in progress или, как называл это Форсайт, «нестабильность с танцорами», наносил серьезный удар по культу балета как «вечной» ценности. Но главной революцией было представление тела как мыслящего субъекта: оно обладало памятью, способностью к рефлексии и готово было рассказывать собственную — не хореографа, композитора или любого другого постороннего источника — историю. Балетным танцовщикам и танцовщицам с появлением Форсайта предстояла долгая работа по эмансипации таких «рассказчиков» в самих себе.

Менять ментальность артистов Форсайт начал не с балетного станка. Прежде всего он стал превращать классических танцовщиков в перформеров, готовых постоянно нащупывать свои границы. Очевидец репетиций балета Gänge, который Форсайт ставил в начале 1980-х, вспоминает: «В комнате стоял только стол. На нем красный ботинок. Каждый должен был подойти к столу и громко сказать: „Ботинок!“. Сегодня трудно себе представить, какое тогда это производило эффект — видеть говорящих танцовщиков! Форсайт вынимал из них вещи, о наличии которых в себе они даже не догадывались». Интересно, что в это же время в Вуппертале Пина Бауш, тоже возглавившая балетную компанию, начала работу с танцовщиками, задавая им вопросы, выводя их за пределы профессионального опыта и пытаясь понять, не «как они движутся, а что ими движет».

После премьеры трех своих балетов в Берлине в феврале 2024 года Форсайт вывел Виллемса на авансцену за руку и представил бушевавшему овациями залу: «Мы работаем вместе 40 лет». А то мы не знали! Тандем Виллемс — Форсайт в танцевальном мире не менее знаменит и уникален, чем другой культовый: Джон Кейдж — Мерс Каннингем. Интеллектуал и провокатор Виллемс, экспериментирующий в области электронной музыки, — автор почти всех акустических ландшафтов Уильяма Форсайта. А это почти 60 совместных проектов. Тот случай, когда определить, чьи новации в той или иной работе первичны, уже невозможно. Соавтор хореографа с лэптопом под мышкой стал одним из символов балетного мира, организованного по Форсайту. Это мастерская, набитая не нарциссами и гениями, а увлеченным ремесленниками.

Bockenheimer Depot — вторая площадка компании Frankfurter Ballett, которую Уильям Форсайт явно предпочитал Оперному театру. Всегда считавший традиционную театральную архитектуру с ее порталами и просцениумами слишком пафосной и архаичной, он с удовольствием экспериментировал с пространством в здании бывшего трамвайного депо и железнодорожных мастерских. Особенно когда начал вводить в свои проекты зрителей — свободно бродившие среди танцовщиков, как бы внутри произведения, они сами становились подвижными объектами, не пассивными наблюдателями, а активными участниками движущейся и меняющейся среды.

«Раскрывая оппозиции, деконструкция борется с иерархией», — все, что нужно прочитать в «Википедии», чтобы связать теорию деконструкции философа Жака Деррида с балетными деконструкциями Форсайта. Его появление заставило не просто поумнеть балетоведов и критиков. Интеллектуальный скачок, который они совершили, пытаясь понять и объяснить Форсайта, равен переходу от ньютоновской физики к квантовой. Старую критику, соревновавшуюся в интерпретациях и оценках, он отменил как класс. Оценочная критика в его случае отмирает как ненужная институция, уступая место комментарию и диалогу критика и художника. Что тоже можно считать ударом по иерархии.

В ансамблевых балетах Форсайта звезд нет — по причине отсутствия иерархии. Это принцип построения зрелища, в котором центров движения — множество. Каждая частичка из условного кордебалета может в какой-то момент взять на себя функцию такого центра — и тут же безропотно ее отдать. Звезды появляются в балетах Форсайта, только когда он ставит в чужих компаниях, где репертуар подразумевает деление на кордебалет и солистов. Но и там им приходится работать как простым смертным. Так было в Парижской опере, когда Форсайт ставил по приглашению Рудольфа Нуриева In the Middle, Somewhat Elevated в 1987 году. Собравший балет за два-три дня перед премьерой, Форсайт полтора месяца изнурял этуалей импровизациями — работой, с которой артисты его собственной компании справлялись на раз. Привыкшие повторять и разучивать уже готовые тексты «от хореографа» звезды должны были сами — из самих себя — добывать себе текст! Такая нагрузка доводила до нервных срывов. Но результат того стоил. Балет стал не только шлягером мировой сцены, но и предъявил танцевавшую в нем Сильви Гиллем как звезду нового типа — универсалку, чихавшую на апломб и статус, если речь идет о живом и общем деле. Для танцующей в берлинских премьерах 2024 года звезды Staatsballett Полины Семионовой уже не составляет никакого труда раствориться (что не значит потеряться) в массовке. Освободиться от Эго в случае Форсайта не подвиг, а нормальное рабочее условие.

Как гуру саморазвития предлагают ученикам медитации, так Форсайт для очищения и перезагрузки балетного мозга — импровизации. Выпущенный еще в 1994 году совместно с Центром искусства и медиа в Карлсруэ компакт-диск с программой Improvisation Technologies: A Tool dir the Analytical Dance Eye распространился по всем танцевальным компаниям в мире, служит учебным пособием в танцшколах и университетах. Его изучают даже архитекторы — очевидно, догадываясь, что создать форму Форсайт умеет не хуже, чем сломать ее.

Австриец Рудольф фон Лабан, первый и главный теоретик направления, которое мы называем сегодня contemporary dance, современный танец, — пожалуй, единственный, кого Форсайт открыто признает своим учителем и авторитетом. Классический танцовщик Форсайт познакомился с теорией танца Лабана, кажется, случайно — когда получил травму и появилось время поразмышлять о сути того, чем он занимается. Теория Лабана заключалась в том, что танцу для существования не нужна никакая посторонняя мотивация. Тело — самодостаточный источник движения. Лабан построил объемный икосаэдр как модель автономного пространства, в котором танцовщики импровизировали во всех предложенных геометрией направлениях. Идея Форсайта эмансипировать в артистах креативных перформеров и исходить из их телесного материала восходит к Лабану. «В конце концов, они делают историю вещи, не хореограф», — говорит Форсайт.

Первым в России начал сотрудничество с Форсайтом — в 2004 году хореограф перенес на мариинскую сцену «Головокружительное упоение точностью», StepText и In the Middle, Somewhat Elevated. Для российских танцовщиков это первая «ломка» классиков. Позже Форсайта приглашали Большой театр, Пермская опера, Музтеатр им. Станиславского и Немировича-Данченко. Но Мариинка осталась главной для него площадкой в России.

Название самой популярной вещи Форсайта — In the Middle, Somewhat Elevated — родилось буквально из ничего. Этуаль парижской Оперы Элизабет Платель рассказала (автору этого текста), как это случилось. Параллельно с Форсайтом готовили премьеры Алвин Николаи и еще один хореограф. «Один наворачивал какие-то немыслимые декорации, другой требовал усложнить оформление, когда дошла очередь до Форсайта, он сказал: „Возьмите эти два шара и повесьте над сценой!“ Я обожаю гастроли, на которые можно выезжать с такой декорацией!» Почти все постановки Форсайта обходятся без украшательств. Обычно это световой дизайн, который он часто делает сам, не более. Иногда это что-то случайное, фрагмент слова или текста, вроде THE или мерцающих букв JA (ДА) в берлинской премьере «Приблизительной сонаты».

В одном из интервью Уильям Форсайт на вопрос, кем бы он был, если бы не стал хореографом, отвечает, что хотел бы писать картины в духе Герхарда Рихтера — «лучшее, что я вообще видел». Метод Рихтера — многослойное закрашивание картины, когда каждый последующий слой краски как бы уничтожает, «хоронит» под собой предыдущий, — и впрямь в духе Форсайта. Как один пишет и замазывает, стремясь к картине «без авторства», такой, которая в итоге «напишет себя сама»; так другой, повторяя с изменениями одни и те же комбинации, пишет и стирает возникающий текст, чтобы добиться эффекта очуждения и очищения — как будто это не танцовщики исполняют танец, а танец через них танцует сам себя. Форсайт называет это «состоянием транса, или „чужого“». «Когда ты смотришь на вещь и видишь, что она „не твоя“, не тобой сделана». Сверхскоростные балеты Форсайта, в которых тела, рвущиеся в неестественных, но геометрически выверенных конвульсиях, переживают смерть формы уже в момент ее рождения. Как и картины Рихтера, они — результат не самовыражения автора, а, наоборот, его полного преодоления. И Рихтер, и Форсайт, не желая видеть в произведении себя, скромно сводят свою функцию к роли медиумов, создающих методы и механизмы (любимое слово Форсайта) для его самопроявления.

Как стулья — фирменный знак хореографии Пины Бауш («Кафе Мюллер»), так столы — trade mark Форсайта. В одной из трех премьер в берлинском Staatsballett — созданном в 2000 году для франкфуртского DEPOT проекте One Flat, Thing, reproduced — 14 танцовщиков и танцовщиц выволакивают огромные металлические столы на сцену, чтобы в финале, отработав в выстроенном из них железном лабиринте яростный данс-макабр, снова с грохотом утащить их за собой в темноту. Были, а словно и не были. Внезапность, с какой Форсайт включает и выключает свет, сродни резкости, с какой он останавливает и перезагружает поток движения, рвет и возобновляет его, пуская, как пленку на перемотке, то в одну, то в другую сторону. Мальчики и девочки в нарочито будничных маечках, носочках и с пустыми глазами киборгов тоже то и дело встают «на паузу», отмирают и снова бросаются осваивать поверхности столов, пластаясь под, на и вокруг них, во всех вариантах и направлениях. Пока зритель, уже не отличающий право от лево, не начинает чувствовать себя слегка в опасности — энергия потеющих тел нарастает, а незакрепленные столы от брутальных бросков и пинков угрожающе сдвигаются к авансцене. Через пять лет как не менее экстремальный ландшафт столы появятся в перформансе Human Rights, но уже с участием вовлеченных в действие зрителей. В перформансе You made me a Monster (2005) это уже более мирный реквизит — собравшиеся у столов зрители собирают, как дети в воскресном кружке, модели динозавров из картонных деталек. Но потом собранный монстр «оживает» прямо среди публики в телах танцовщиков, которые двигаются так, словно что-то корежит их изнутри.

Было бы ошибкой считать, что, не вооружившись Бретоном, Фуко и Деррида, к Форсайту не подступиться. Сам выдающийся танцовщик и импровизатор, он удовольствие от танца ценит превыше всего. Оно, по сути, и есть цель. Разве что утеряно где-то в пути, поэтому, когда Форсайт разбирает классику на запчасти, а потом собирает заново, чтобы была в радость, он не в будущее смотрит, а в прошлое — как это когда-то работало? В 2016 году, уже весь из себя профессор мировых университетов, он ставит в Парижской опере балет Blake Works I, в котором одетые в нежно-голубые костюмы артисты танцуют балетную классику и неоклассику под сентиментальные поп-баллады Джеймса Блейка. Реконструкция французского балетного стиля превращается в беззаботную и веселую «поп-механику». Как всегда, кучу времени Форсайт потратил на беседы с артистами — правило идти от их индивидуальности не изменилось. Теперь этот балет танцуют и в Берлине — и это чистое беспримесное удовольствие. Как в те времена, когда под скрежет электронной музыки Тома Виллемса сломанная танцмашинка классики снова заработала.

Придуманное Форсайтом определение для его собственных, как правило, интерактивных проектов, представляющих из себя какое-нибудь специальное пространство для движения. Огромный батут в виде белого надувного замка, перемещаться внутри которого можно только беспрерывно подпрыгивая (White Bouncy Castle, 1997). Или экран в выставочном проекте (The Fact of Matter, 2015), на котором каждый входящий в зал вдруг видит самого себя искаженным, как в кривом зеркале, и начинает волей-неволей с этим изображением играть — двигаться и танцевать. В этом же проекте было несколько уровней с разными объектами, провоцировавшими физическую активность зрителя. Это было похоже на детскую игру, но куда серьезнее. «Выставка устроена так, — комментировал Форсайт, — что, если вы хотите получить какой-то опыт, вы двигаетесь. Если вы не двигаетесь — вы его не получите».

В 2004 году Франкфурт вдруг расстается с Форсайтом, превратившим его в один из центров мировой хореографии. «Зрители снова захотели tutu (балетную пачку. — О.Г.)», — пишут газеты. Муниципальный совет больше не хочет тратить деньги на сомнительные эксперименты пусть хоть трижды гения. Форсайт извлекает из удара новую возможность. После роспуска Ballett Frankfurt он создает со своими артистами The Forsythe Company и c головой бросается в то, чем, кажется, всегда хотел заниматься, — танцевальный перформанс и инсталляции. Когда важнейшие арт-институции от MoMa и Tate Modern до биеннале в Венеции начинают показывать его проекты, Форсайт легализуется в долгожданном для себя качестве современного художника — организатора кинетических пространств и проектов. Одна из самых сильных созданных им в это время работ — Human Writes (2005) — иммерсивный проект с участием зрителей, дюжины столов и сорока перформеров. В названии обыгрывалось созвучие английских слов rights («права») и writes («пишет»). Задача заключалась в том, чтобы перформеры, испытывая разные формы ограничений — у кого связаны руки, у кого ноги, у кого завязаны глаза, — писали на больших листах бумаги положения «Всемирной декларации прав человека» 1948 года. Вроде: «Никто не должен содержаться в рабстве». Экстремальный перформанс, начинавшийся с мирных попыток поладить с ограничениями, удержав мелок или карандаш зубами или пальцами ног, все активнее вовлекал гулявших вокруг столов зрителей то ли в соучастники, то ли в заложники. Столы сдвигались, переворачивалась, образуя колодцы, лабиринты и помосты по мере того, как мирное социальное рукоделие перерастало в протестную и гротескную акцию людей с ограниченным возможностями, не способными взять то, что им положено по праву рождения. Разве что как-то выразить это на бумаге — результаты Уильям Форсайт и его соавтор, профессор-правовед из Колумбийского университета, развешивали по стенам для следующей порции посетителей перформанса. Довольно безумное выходило зрелище.

В 2009 году Форсайт вдруг заявил, что составил завещание, согласно которому его балеты после его смерти не должны ставиться. Потому что ни одна из его вещей, кроме поставленных на стороне, не имеет раз и навсегда закрепленной формы. Вещи менялись под влиянием времени, сцены и всегда зависели от психофизики танцовщиков-перформеров (поэтому перенос проекта на другую площадку с другой труппой — всегда полноценная премьера). Какую из версий оставлять потомкам? Лучше — ничего.