T

Интервью хореографа Кристофера Уилдона

Продюсер:
ЛИЗА КОЛОСОВА

ОПЕРАТОР:
ВАСИЛИЙ НЕФЕДКИН

Звукорежиссер:
Игорь Гладкий 

Ассистент оператора:
Влад Кузнецов

интервью:
александр перепелкин

4 апреля в Большом театре состоится премьера «Зимней сказки» — трехактного балета по пьесе Шекспира. Постановку придумал важный современный хореограф, автор балета «Приключения Алисы в стране чудес» Кристофер Уилдон. Впервые «Сказку» показали на сцене Ковент-Гардена в апреле 2014 года, где она идет до сих пор; в прошлом году Уилдона пригласили поставить ее и в Москве. Накануне премьеры редакционный директор The Blueprint Александр Перепелкин встретился с Уилдоном и поговорил с ним о том, как привлечь к балету новых зрителей, как переложить Шекспира на язык танца и в чем разница между российской и британской балетной школой.

«Зимняя сказка» — ваша первая масштабная постановка в России, но не первая работа в Большом театре. Еще в 2007-м вас приглашали поставить здесь «Золушку», но вы отказались. И потом был проект 2007 года.

Да, Misericordes (одноактный балет на музыку Арво Пярта, который Кристофер Уилдон сначала планировал ставить по мотивам «Гамлета». — Прим. The Blueprint).




С тех пор прошло больше десяти лет. Как вам кажется — город и сам театр за это время изменились?

На мой взгляд, довольно сильно. Но, возможно, это связано и с тем, что я сам сильно изменился. Дело было 12 или 13 лет назад, и мой взгляд на мир, мои впечатления от Москвы, мой метод работы сейчас совсем другие, мне уже не надо кому-то что-то доказывать. К тому же я уже ставил «Зимнюю сказку» в Лондоне, Канаде и Нью-Йорке, я знаю этот материал и более уверен в себе. Так что на этот раз я приехал с куда более спокойным настроем, но все равно есть ощущение, что город стал куда более динамичным и ярким, чем несколько лет назад. Даже по пути из аэропорта я заметил, как подсвечены здания. А когда подъезжаешь к центру Москвы, как будто попадаешь в сказку, все вокруг выглядит настолько роскошно. Не помню, чтобы так было 12 лет назад. Кажется, все поменялось пару лет назад — или в прошлом году, когда у вас в городе был Чемпионат мира по футболу? Видимо, именно тогда и сделали часть всей этой иллюминации. И в самом театре тоже многое поменялось, у танцовщиков сейчас куда больше опыта работы с молодыми хореографами, с более современными постановками. Новое поколение танцовщиков очень открытое, кажется, они в восторге от того, над чем мы работаем, так что энергетика в студии очень крутая.

<iframe src="https://player.vimeo.com/video/328394384" width="1280" height="640" frameborder="0" webkitallowfullscreen mozallowfullscreen allowfullscreen></iframe>

Если судить по документалке Strictly Bolshoi, вам в прошлый раз пришлось нелегко.

Это правда, но на самом деле там есть хеппи-энд, и для меня это был потрясающий опыт. Были очень сложные моменты, которые вошли в фильм, но в итоге я был очень доволен тем, что получилось, что мы создали вместе с российскими танцовщиками. У нас с ними сложились отличные отношения. Только в самом начале все было довольно турбулентно — и то в основном из-за столкновения характеров. Но я рад вернуться и попытаться еще раз. И я сам, и Большой театр сейчас совсем другие.

Как вы думаете, а сейчас вас позвали в Большой после того, как вы в 2015-м взяли за «Зимнюю сказку» премию Benois de la Danse (бессменным председателем жюри премии является штатный хореограф Большого театра Юрий Григорович)?

На самом деле нет, мне предложили поставить «Сказку» в Большом намного позже. Это было где-то в конце прошлого года. То есть я уверен, что этот приз мне, конечно, помог, но вряд ли это связано напрямую.

Мне повезло — я уже видел «Зимнюю сказку» три года назад в Ковент-Гардене, и мне тогда показалось, что в ней очень сильны отголоски британской балетной школы, она очень драматичная, чего почти не встречается в русском балете. Как на это реагировали танцовщики Большого? Им было сложно перестроиться? Вы же, кажется, первый хореограф, который решил переложить эту пьесу на язык балета.

Да, репертуар Большого театра в некотором смысле более традиционный, с упором на классический балет. Но, несмотря на это, мне кажется, в нем изначально заложен этот драматизм, он как бы встроен в танцовщиков Большого по умолчанию. Я всегда с интересом подмечал это различие между Большим и Мариинским, который тяготеет к чистоте жанра. В то время как Большой театр всегда оправдывал свое название — он действительно театрален.

Думаю, это влияние Юрия Григоровича, для которого в балете важнее выражать эмоции, чем просто строго следовать хореографии.

Верно.




Наверное, поэтому нашим танцовщикам должны непросто даваться балеты Баланчина.

Все так. «Зимняя сказка» действительно уходит корнями в драматическую традицию британского балета, но в то же время это и трибьют школе Баланчина. Особенно второй акт с его народными танцами. Думаю, это еще влияние Нью-Йорк Сити балета, где я танцевал. Да, это очень сюжетная история, с декорациями, но если убрать всю эту магию, то останутся очень формально структурированные танцевальные номера. Это такая амбивалентность: сама постановка одновременно очень светлая и мрачная, в ней сочетаются и мой лондонский опыт, и нью-йоркский. И драматическая интерпретация здесь не менее значима, чем физическая; для этого балета очень важно то, как танцовщики передают эмоции через движение, здесь очень мало чистой пантомимы. Например, если взять Леонтия (главный герой «Зимней сказки». — Прим. The Blueprint), то вся его ревность передается исключительно с помощью тела. И это отлично работает.

Для вас всегда важна фигура танцовщика. В «Приключениях Алисы» это была Лорен Катбертсон, в лондонской постановке «Зимней сказки» — Эдвард Уотсон. А кто будет танцевать в первом составе в Москве?

Все об этом спрашивают! В первом составе Леонтия будет танцевать Денис Савин, а Гермиону — Ольга Смирнова; к сожалению, пока что у нас есть только один второй состав, но потом будет больше. Еще у труппы было довольно много травм, мы начали репетировать с семью парами, а в итоге остались с двумя, по разным причинам. Это сложно. То есть травмы случились не во время работы над «Сказкой», это были другие непредвиденные обстоятельства. В следующем сезоне, когда балет вернется на сцену, у нас будет более расширенный состав — надеюсь, что их будет три.

Наверное, непросто ставить балет, который вы уже сделали, в совершенно новом театре с совершенно новым составом?

А мне это очень нравится, потому что каждый танцовщик привносит что-то свое. То, как Денис танцует Леонтия, полностью отличается от того, как танцевал Эдвард.

Когда вы начинали в 2001 году, ваша первая постановка Polyphonia была довольно абстрактной, а потом вы стали делать не типичные для балета вещи, вроде трехактной «Алисы в стране чудес». В чем для вас разница между сюжетной и абстрактной постановкой? Ведь очень многие мировые театры до сих пор ставят «Лебединое озеро», это по-прежнему один из самых популярных балетов в мире, люди хотят смотреть его или «Ромео и Джульетту».

Люди хотят историй, они хотят переживать понятные им эмоции, видеть персонажей, с которыми можно себя соотнести. То, что я больше всего люблю в сюжетном балете, — это то, что им можно заинтересовать людей, которые никогда раньше не ходили на балет. Именно поэтому я и поставил «Алису» — чтобы привлечь новую аудиторию, в том числе семейную. Людей, которым современный балет кажется слишком сложным. У многих есть предубеждение, что балет — это что-то, чего они не поймут, а «Алиса», особенно в Великобритании, — очень популярная сказка, с которой у людей уже есть свои отношения. Это как то же «Лебединое озеро»: даже люди, далекие от балета, про него слышали. А так я люблю оба жанра. Люблю ощущение свободы в студии, когда ты остаешься наедине с музыкой и создаешь танец, который передает ее архитектуру. Это очень освобождает и восхищает, мне нравится передавать эмоции и создавать характеры через движение, и я в последнее время все больше это делаю, в том числе как театральный режиссер. Я постепенно полюбил этот процесс работы с актерами, когда танец становится театральной игрой.

Откуда вообще взялась идея поставить «Зимнюю сказку»?

Мне ее подсказал друг — лондонский театральный режиссер Николас Хайтнер, который очень удачно ставит современные адаптации Шекспира. Он 12 лет был худруком Королевского национального театра в Лондоне, а сейчас у него свой театр. Мы с ним много лет назад ставили мюзикл в Нью-Йорке, вместе работали над его фильмом «Центральная сцена». И однажды я ему сказал: «Я хочу поставить балет по Шекспиру, но не «Укрощение строптивой» или «Ромео и Джульетту», а что-нибудь, чего еще не ставили». И он ответил: «А попробуй «Зимнюю сказку». Это запутанная история, как правило, режиссеры считают ее слишком сложной. Ее очень редко ставят, хотя в ней есть все нужные ингредиенты для балета: яркие персонажи, большая драма, драматичный дуализм Сицилии, пасторальный мир Богемии. В ней так много всего, такая амплитуда страстей, это должно идеально сработать в балете». Вот так все и началось.

Но ведь Шекспир — весь про слова и язык. Вы не думали, что это просто самоубийство — убирать из него речь, да еще и в такой сложной пьесе, как «Зимняя сказка»?

Это всегда большое испытание — потому что, разумеется, хочется придерживаться текста насколько возможно, и я в языке [Шекспира] нашел интересные подсказки для хореографических решений. Например, есть знаменитая фраза Леонтия из его монолога: «Когда паук утонет в винной чаше». Он говорит это о пожирающей его ревности. Мне очень понравился образ паука — и это проникло в некоторые движения. У Эдварда, на ком я фактически оттачивал всю хореографию, очень подвижные суставы, и мы много играли с движениями его рук. Например, в первом приступе ревности рука Леонтия как будто пронзает его грудную клетку. Так что я постарался отдать дань тексту. Но Шекспир — это не только великий язык, но еще и великие истории и персонажи. Так что, даже если у вас нет языковых средств, все равно остается мощная структура пьесы, а для балета это очень важно.

А расскажите про свой альянс с Джоби Талботом (британским композитором, автором музыки к фильмам «Пенелопа» и «Автостопом по галактике», а также балету Кристофера Уилдона «Приключения Алисы в стране чудес») и Бобом Краули (театральным режиссером и художником). У вас же, кажется, целая бригада по производству балетов — и видно, что музыка и танец в них очень связаны, что их делала одна команда.

Это правда, мы работаем в тесной связке. Ну и учитывая, что мы уже сделали вместе «Алису», мы знали, как все это устроено, хорошо понимали друг друга. А с Бобом Краули я работал на очень многих проектах, нам очень легко друг с другом, и когда доходит до дела — я в них обоих очень уверен, а они уверены во мне. И на этом доверии уже можно делать вещи, которые выходят за рамки общепринятых, быть храбрыми и рисковать. Например, сразу после премьеры «Зимней сказки» в Большом мы втроем поедем в Мексику — мы там начинаем работать над новой трехактной постановкой для Королевского балета, которая выйдет только к концу следующего года. Я пока не могу сказать, что это, — мы даже еще не объявляли об этом прессе. Но работать уже начинаем, и это будет наш третий совместный проект втроем.

<iframe src="https://player.vimeo.com/video/328397411" width="1280" height="640" frameborder="0" webkitallowfullscreen mozallowfullscreen allowfullscreen></iframe>

Что вы, кстати, думаете о том, куда сейчас движется балет? Это же вид искусства с очень долгой историей, но при этом он остается очень популярным и вдобавок довольно элитистским. В том же Большом современную и передовую хореографию как будто бы отрицают. Какой, на ваш взгляд, вообще должна быть идеальная труппа, как найти баланс между классикой и современностью?

Думаю, все очень сильно зависит от аудитории. Полагаю, директор Большого театра — ну насколько я могу себе это представить — должен очень серьезно думать о том, кто покупает билеты в театр. Огромное преимущество, что у Большого есть две сцены. Вторая сцена обычно — это более экспериментальное пространство, где у тебя в репертуаре может быть Хофеш Шехтер. Например, недавно там ставили «Артефакт-сюиту» Форсайта. Так что это тоже нужно учитывать. К тому же Большой театр — это важная туристическая точка Москвы, своего рода достопримечательность. Люди приезжают сюда со всего мира и всей России, у них есть деньги и они хотят провести вечер в Большом — потому что это статусно, потому что это символ великой русской театральной традиции, русского балета и оперы. Точно так же, как и лондонский Ковент-Гарден, где часть публики — это хардкорные фанаты балета, часть — бизнесмены и сотрудники крупных корпораций, и есть еще более широкая публика, в том числе туристы. Поэтому и ставить хочется что-то, на что, как вы знаете, пойдут люди. Ведь никому не хочется, чтобы спектакль провалился. Но это сложно. Я был бы рад видеть здесь больше современных работ, но есть причины, по которым репертуар складывается так, как складывается. Конечно, если бы я был его худруком, я бы стремился привлекать и новую аудиторию. Но, думаю, самое важное тут — уметь уравновесить риски.

Но разве культурным институциям — которой, безусловно, является и Большой театр — не нужно развивать и образовывать свою аудиторию?

Разумеется.

Как в той же Парижской опере умеют выдерживать баланс: там до сих пор идет «Лебединое озеро», но в то же время там ставит балеты Уэйн Макгрегор (британский хореограф, который, в частности, экспериментирует в своих постановках с новыми технологиями), Кристал Пайт, Бенджамин Мильпье и многие другие.

Это правда. Кому-то это удается. Мне очень нравится репертуар Балета Сан-Франциско: они каждый год ставят два-три полномасштабных балета, но при этом очень фокусируются на современных работах. И у них каждый сезон по четыре или пять премьер. Но, как я уже говорил, все очень зависит от того, какой уже сложилась публика у того или иного театра. В Париже они не первый год так экспериментируют, к тому же есть мнение, что при предыдущем худруке там было не слишком много современных постановок, а те, что были, были не слишком удачными. Но теперь им, кажется, удалось найти баланс. Я работал там три или четыре года назад, когда руководителем труппы был Бенджамен Мильпье. Очень было жалко, когда он ушел, потому что он очень поддерживал молодое поколение танцовщиков. Участники труппы, с которыми я работал, буквально изголодались по экспериментам, и у него было очень много интересных новых идей. Но, кажется, у сменившей его Орели Дюпон тоже неплохо выходит соблюдать этот баланс. Другой хороший пример — это лондонский Королевский балет, где есть возможности для молодых хореографов, но при этом они привлекают и большие имена вроде Хофеша Шехтера. Так что я там нахожусь в удачной позиции — могу ставить и классику, и более экспериментальные вещи.

<iframe src="https://player.vimeo.com/video/328398169" width="1280" height="640" frameborder="0" webkitallowfullscreen mozallowfullscreen allowfullscreen></iframe>

При этом вы ставите балеты по всему миру. Как это сочетается с вашей жизнью и работой в Лондоне?

Мой дом — это Нью-Йорк. Я живу там, но постоянно езжу в Лондон и обратно. В Лондоне у меня тоже есть небольшой дом, но не более того; да, я британец, но последние 24 года я прожил в Нью-Йорке. Поэтому я именно Нью-Йорк считаю своим домом, домом, который построил я сам. Я провожу там шесть-восемь месяцев в году, а все остальное время или нахожусь в Лондоне, или путешествую. Но вот в этом году у меня будет больше работы в Лондоне, а в конце следующего года я вернусь туда ставить балет. Но с начала этой весны и до конца следующего года я в основном буду в Нью-Йорке, если не считать небольших поездок.

Вы переехали туда сразу после учебы?

Не совсем так — я сначала еще два года танцевал в Королевском балете в Лондоне, и только потом уехал.

А как вы стали хореографом? Ведь далеко не все танцовщики идут по этому пути, а у вас сложилась такая яркая карьера.

На самом деле я начал пробовать себя как хореограф еще во время учебы. У нас была очень хорошая преподавательница, которая невероятно поддерживала нас и пару раз в неделю разрешала самим ставить какой-нибудь танец в конце занятия. Вообще в Королевском балете очень поощряют такие попытки, а в Нью-Йорке — особенно. Там все настроено на то, чтобы пробовать новое, делать это очень быстро и давать зеленый свет молодым хореографам. И вот там я уже начал заниматься этим профессионально.

За прошедшие с тех пор 20 лет вы делали очень разные вещи: сюжетные балеты, абстрактные, бродвейские постановки. Что, на ваш взгляд, у них общего?

Вы имеете в виду «типично уилдоновское»?

Да. Например, у некоторых хореографов есть культ Баланчина, это прямо заметно. Здесь, в России, ничего похожего нет — ну разве что Петипа. А в Нью-Йорке он [Баланчин] — что-то вроде бога, это такой фундамент любой балетной труппы. Вы бы хотели создать что-то вроде такой же школы?

Вряд ли, это немного не мое. Но, отвечая на ваш вопрос, думаю, что все мои работы объединяет именно стремление к разнообразию. То есть фирменный стиль Кристофера Уилдона — это отсутствие единого стиля. Да, у меня есть собственный подход, которым я всегда пользуюсь: мне нравится спонтанность, я люблю работать в команде, придумывать вещи вместе со своими танцовщиками. И меня тянет к новому, неизведанному. Я научился любить этот страх неизвестности, страх перед чем-то, чего я пока не пробовал. Это меня подпитывает, заставляет идти вперед, помогает сохранить свежесть и динамику в работе. Надо быть реалистом: при таком объеме работы, и, я надеюсь, ее качестве мне просто необходимо разнообразие. Возможно, страх — не самое подходящее слово. Это скорее любопытство. Поэтому каждый новый проект для меня — как новый старт.

В одном из своих интервью вы говорили, что не планируете становиться руководителем одной из существующих балетных компаний, а скорее хотели бы создать свою собственную. Это было в 2006 году, то есть почти 13 лет назад. Есть на этот счет какие-то новости?

Ну, у меня была моя труппа на протяжении трех лет в Нью-Йорке. Я создал ее в 2008 году, прямо накануне мирового экономического кризиса. Это было ужасное время, правда. Хуже тайминга было не придумать. Но нам все равно удавалось делать разные увлекательные штуки, мы ездили на гастроли в Париж, в Сан-Франциско, много куда в Штатах, это была очень слаженная и творческая команда. Просто в какой-то момент стало невозможно найти для нее финансирование — чтобы она существовала в таком виде, в каком я ее задумывал. И все эти поиски денег поглощали огромное количество моего времени, у меня не оставалось сил на репетиции, это была какая-то бесконечная борьба. Тогда я очень четко понял, что у меня есть талант хореографа, но не фандрейзера или администратора. К сожалению, в наши дни худрук во многих компаниях — должность куда более административная, чем творческая. Не знаю, как в России, но в Америке ты должен очень активно продвигать свою труппу. А мне это не то чтобы безумно интересно. Так что это был очень хороший эксперимент, который провалился, но зато я много узнал о себе и о том, чего хочу в жизни. Ну и мы поставили несколько классных балетов, и у всех нас остались об этом времени хорошие воспоминания. Просто не сложилось.

Хорошее замечание про руководство театром. Действительно, в Америке все очень завязано на фандрейзинг. Помню, как на весеннем балу Нью-Йоркского Сити балета увидел совершенно неизвестный мне балет Баланчина «Звезды и полосы», и меня поразило, что это такая патриотичная работа, явно сделанная на заказ, это было совсем не похоже на Баланчина. В такие моменты понимаешь — да, человек умеет делать деньги, и это важно, просто не все готовы этим заниматься.

Все так. К тому же у него был великий импресарио. Нет, серьезно, во всей истории балета было лишь два великих импресарио: Дягилев и Линкольн Кирстейн. Эти люди понимали, как свести вместе людей, которые изменят облик искусства. В случае Дягилева это огромный список артистов, которых он нашел и продвигал, и благодаря ему сложился [балетный] мир, каким мы его знаем. А в Америке был Кирстейн, который основал Нью-Йоркский Сити балет для Джорджа Баланчина, создал Линкольн-центр. Он знал, за какие ниточки нужно потянуть, он видел, что у Нью-Йорка есть огромный потенциал стать великим городом с великой балетной труппой. И конечно, когда есть такое сочетание талантов, как у него и у Баланчина, можно изменить ландшафт всего мирового искусства. Но подобное сочетание очень редко.

Вы говорите, что вам нравится браться за очень разные проекты — в балете и театре. А вы не думали попробовать себя в кино?

Я бы очень хотел поработать над фильмом — один раз у меня уже был подобный опыт. Когда мне было 26, я поставил хореографию для «Центральной сцены». Это фильм про балетных танцовщиков из Нью-Йорка, про подростков. Не самый удачный фильм, но он стал довольно культовым в артистической среде, его смотрят все молодые актеры и танцовщики из Нью-Йорка, потому что это фактически фильм про них. Периодически, когда я знакомлюсь с кем-то и меня спрашивают, что я поставил, я начинаю перечислять свои работы в Королевском балете или в Большом, но когда доходит до слов «Центральная сцена», все всегда такие: «Ого! «Центральная сцена»?!» Забавно, но, кажется, я этим больше всего и прославился. Ну и я хотел бы еще над каким-нибудь фильмом поработать или поставить пьесу. Пока что я был режиссером только на мюзикле, но, думаю, мой следующий шаг — это работа с текстом, без музыки и совершенно точно без танцев. Посмотрим, что из этого выйдет.

Ну и последний вопрос, который я не могу не задать. Вы живете в Нью-Йорке, где сейчас разворачивается большое количество сексуальных скандалов. Когда это случилось в Голливуде, несмотря на то, что все это очень мрачно, но от этой индустрии чего-то подобного можно было ожидать. Но не от Метрополитен-оперы. И ситуация такая, что даже неподтвержденные обвинения могут разрушить карьеру. Что вы об этом думаете?

В Великобритании это сейчас тоже происходит. Ну, послушайте, мне кажется, это очень важный момент в истории, потому что на протяжении всей истории было множество людей, которым заткнули рот или они просто боялись заговорить, даже не думали, что это возможно. Люди, действительно пережившие насилие, есть в любой сфере, и в искусстве, и в бизнесе. Да, сейчас кажется, что все расшаталось. Но я надеюсь, что пройдя через этот период, пережив этот процесс, мы найдем новый баланс, который мы заслужили. Да, мне кажется, что отчасти это превратилось в охоту на ведьм, что сейчас мы рубим сплеча, порой необдуманно, и репутация человека может пойти под нож просто на основании слухов. А это несправедливо. Как мне кто-то сказал на днях: «Это боевые потери. Понимаешь, на любой войне есть потери». И, может быть, неправильно так на это смотреть, но мне кажется, это важно. Если с кем-то обошлись незаслуженно, справедливость должна восторжествовать. Просто нам надо найти баланс: чтобы люди, которые и правда делали ужасные вещи, были наказаны. И чтобы было не слишком много людей, которые пострадали от обвинений незаслуженно.

Лучшие материалы The Blueprint
в нашем канале на Яндекс.Дзен

{"width":1200,"column_width":120,"columns_n":10,"gutter":0,"line":40}
false
767
1300
false
true
{"mode":"page","transition_type":"slide","transition_direction":"horizontal","transition_look":"belt","slides_form":{}}
{"css":".editor {font-family: tautz; font-size: 16px; font-weight: 400; line-height: 21px;}"}