ШОПИНГ • РЕВИЗИЯ

Призраки, богема и истоки
фотопортрета: Феликс Надар

Текст: ДАРЬЯ ТУМИНАС



Портрет художника Эдуарда Мане (1870)

Портрет поэта и писателя Шарля Бодлера (1855)

Портрет писательницы Жорж Санд (1864) 

Портрет художника Эжена Делакруа (1858)

В рамках биеннале «Мода и стиль в фотографии — 2015» проходит выставка, которую нельзя пропустить, — «Феликс и Поль Надары. Каприз и традиция». Blueprint публикует текст о Феликсе Надаре — фотографе, воздухоплавателе, писателе и карикатуристе.


Феликс Надар (1) был современником эпохи спиритического восприятия фотографии. Во второй половине XIX века практиковалась печать портретов усопших с примесью их праха, мошенники открывали бизнесы по созданию портретов, на которых якобы проявлялись призраки родственников клиентов, а философы всерьез рассуждали о том, что фотография — это буквально часть человека (2). Таков был контекст. Как видел мистическое в фотопортрете Феликс Надар — классик портретной фотографии, стерший границу между коммерческой и художественной съемкой и оставивший нам изображения всей французской богемы — от Эмиля Золя до Эдуарда Мане?


Искусствовед Розалинд Краусс в тексте «По следам Надара» (3) пишет: «Очевидно, что от спиритического прочтения фотографии Надар был далек… И все же, не признавая будущего за всеми этими домыслами, он некоторым образом признавал их реальность и пользовался ими в качестве темы: одним из считаных заказов на посмертный портрет, которые он исполнил, была фотография Виктора Гюго на смертном одре (а Гюго был нередким участником спиритических сеансов); сюжетом первой серии подземных фотографий он избрал парижские катакомбы, где уложенные штабелями скелеты с какой-то археологической тщательностью составили своеобразный архив смерти; наконец, в качестве особой дани уважения этой теме он начал свои мемуары с "теории призраков"».


(1) Настоящие имя: Гаспар-Феликс Турнашон (1820–1910).

(2) Одну из теорий описывает Феликс Надар в мемуарах «Когда я был фотографом», опубликованных в 1900 году (впервые - в первом номере журнала Paris-photographe, 1891): “Бальзак утверждал, что каждое тело в природе составлено из целого ряда призраков — бесконечно тонких пленок, сквозь которые проникает наш взгляд… тот, кто изготавливает дагерротипы, всякий раз завладевает одним из таких слоев человеческого тела, извлекает его оттуда и сохраняет в собственном пользовании. Следовательно, при каждом снятии дагерротипного портрета у человека становится одним призраком меньше, иначе говоря, он теряет часть самого себя.” Источник: “Надар о Бальзаке. Великий фотограф о великом писателе (и о том, почему тот боялся фотографироваться)” Перевод, вступительная заметка и примечания Веры Мильчиной, опубликованные на colta.ru.

(3)  Краусс, Розалинд, “По следам Надара” (1978), в “Фотографическое: Опыт теории расхождений”, 2014, Ad Marginem Press. стр. 40.



Парижский катакомбы, серия работ Феликса Надара (1861)

Его практику можно сравнить с практикой Энди Уорхола: оба успели сделать портреты всех возможных селебрити (в том числе много снимали себя).

Иллюстратор Густав Доре (1855)

В мемуарах Надара «Когда я был фотографом» (1900) звучит открытая ирония по поводу призраков в фотографии. И, тем не менее, помимо интереса к определенным темам, о которых говорит Краусс, его личная философия портрета ушла от разнообразных теорий призраков не так уж далеко. Надар считал, что, узнав мысли и характер позирующего, можно запечатлеть его личность, создать легко узнаваемое, глубоко личное, интимное сходство. Личность виделась как набор статичных черт характера, которые проявляют себя во внешних чертах лица, и фотопортрет, соответственно, может, запечатлевая внешнее, запечатлеть и внутренний мир, и саму «личность» (4). То есть если фотография и не содержит в себе дух человека, то она его может по крайней мере передать (5).



Кто же позировал Надару? Наполеон III, Александр II, Михаил Бакунин, Петр Кропоткин, Александр Дюма, Ференц Лист, Сара Бернар, Эмиль Золя, Эдуард Мане, Огюст Роден, Эжен Делакруа, Жорж Санд, Виктор Гюго, Марсель Пруст… Списки — скучная вещь, но список людей, фотографировавшихся у Надара, читается как увлекательный роман. Музей Дж. Пола Гетти на выставке «Надар / Уорхол: Париж / Нью-Йорк» сравнил практику Феликса Надара с практикой Энди Уорхола: оба успели сделать портреты всех возможных селебрити (в том числе много снимали себя), а студия Надара была таким же местом встреч богемы, как и студия Уорхола.


(4) На понимание фотографии в 19 веке оказала большое внимание псевдонаука физиогномика, определяющая тип личности человека и его душевных качеств, исходя из его внешних черт лица.

(5) Может быть, поэтому фотография именно Надара, портрет его жены Эрнестины, стала ключевым снимком для книги Ролана Барта «Camera lucida. Комментарий к фотографии» (1980), в которой исследователь ищет суть фотографии, а также пытается найти в фотографии сущность человека, его умершей матери, обнаружив в кадре ее личные качества - доброту, невинность и так далее. Барт находит такой портрет, но не показывает его читателю, фактически замещая ее фотографией Надара - “одним из самых прекрасных в мире фото”. Надара и Барта объединяет вера одного - в возможность запечатления личности, другого - в возможность обнаружения ее в фотографии.


Автопортрет Феликса Надара (1865)

Портреты Надара примечательны не только составом моделей. Как правило, его снимки — коммерческие «карт-де-визит» (6), которые отличаются от большинства фотографий того же жанра своим «психологизмом», фокусом на непосредственно лице человека и его выражении, и находятся на тонкой грани с художественным фотопортретом — до конца не сформированным в то время феноменом. Лектор Музея современного искусства в Нью-Йорке Дженнифер Фаррелл назвала основные свойства портретов Надара: фигуры в основном сидят или стоят, смотрят прямо на камеру и расположены по отношению к ней в три четверти. Как и другие фотографы, Надар иногда включает в кадр реквизит и драпировки, но редко и чрезвычайно умеренно. Свет использовался как натуральный, так и искусственный, практически всегда создающий драматические тени и контраст между светлыми и темными участками. Люди позировали в основном в своей одежде или одежде, одолженной у студии, однако похожей на собственную, в то время как распространенным явлением была фотография в костюмах.


Портрет Теофиля Готье (1855)

В фотопортретах Надара одежда и бутафория не отвлекают внимания от лиц. Создается ощущение, что важен только человек, а фон и предметы интерьера не имеют никакого значения и последовательно не используются. А если и мелькает какой-то предмет, то велика вероятность, что его можно будет обнаружить и в других портретах: стол под локтем то Гюго, то Золя или тумба в кадрах с Сарой Бернар, Жаком Оффенбахом и сыном фотографа Полем. Подобный минималистический подход Надара сначала вполне вписывался в традицию — на снимках «карт-де-визит» до конца 1860-х не использовались сложные фоны, в ход шли лишь стулья, маленькие столики и другие объекты, которые помогали человеку фиксировать позу. Однако ближе к 1870-м ситуация изменилась, и в кадре появилось большое количество декоративных элементов, сигналящих о статусе модели, — предметы, говорящие о том, кто их владелец: книжные полки, ковры, заборы, камни, сады, ручьи… Портреты же Надара, противника буржуазного подхода к фотографии, до конца его деятельности оставались лаконичными.



(6) «Карт де визит» - прототип визитной карточки, изобретение Адольфа-Эжена Диздери, запатентованное в Париже в 1854 году. Технология, позволявшая делать восемь фотографий в разных размерах. Приобрести «карт де визит» с восьмью изображениями было дешевле, чем один полноразмерный отпечаток. В Европу и Америку пришла “картомания” - все коллекционировали карточки своих друзей и составляли из них альбомы. Также встречаются снимки домашних животных, различных предметов - жанр не ограничивался портретами. 


Типичный пример «Карт де визит» (1890-е)

Типичный пример «Карт де визит» (1902)

(1)   Писатель Эмиль Золя (1895)
(2)   Писатель Виктор Гюго
(3)   Сын Феликса Надара (1870)
(4)   Актриса Сара Бернар (1859)
(5)   Композитор Жак Оффенба́х (1860)


Портреты Надара, противника буржуазного подхода к фотографии, до конца его деятельности оставались лаконичным.

Постоянство в этой лаконичности кажется загадочными, учитывая разнообразие деятельности Надара, отнюдь не всегда связанной с фотографией. Феликс успел побывать и карикатуристом (с «Пантеона Надара», собрания 300 шаржей на французских знаменитостей, начался его интерес к фотографии в целом), и писателем, оставившем после себя 11 книг, и организатором в 1874 году первой выставки картин будущих импрессионистов. Помимо этого, он был президентом Общества поддержки воздушных передвижений на машинах тяжелее воздуха, создателем воздушного шара «Гигант», а во время Франко-прусской войны — главой особой военной бригады воздухоплавателей. Список достижений Надара читается так же, как и список имен людей, которых он фотографировал, — как роман. Неудивительно, что Жюль Верн, бывший также секретарем в Обществе воздушных передвижений, в романах «С Земли на Луну» и «Вокруг Луны» создал героя — журналиста Мишеля Ардана на основе образа Надара. Яркость сочетания профессий и интересов Феликса Надара, карикатуриста и аэронавта, ставит его в один ряд с другими фотографами: юристом и сотрудником полиции Альфонсом Бертильоном, физиологом Этьен-Жюлем Маре и создателем теории эволюции Чарлзом Робертом Дарвином.


Работа Феликса Надара «Пантеона Надара» (1854), после которой начался его интерес к фотографии

Выставка «Феликс и Поль Надары.
Каприз и традиция» проходит в МАММ. 

{"width":120,"columns":10,"padding":0,"line":40}