Андрогинный стиль и лайфстайл Зинаиды Гиппиус

В издательстве «Манн, Иванов и Фарбер» вышла новая книга автора «Моды и гениев» Ольги Хорошиловой — «Русские травести» о том, что вопреки всем стереотипам, в российскую повседневность вплоть до середины XX века была плотно вшита квир-культура (пусть тогда такого слова еще и не знали). С разрешения автора и издательства мы публикуем одну из глав книги — об уникальном стиле и образе жизни поэта — в ее случае феминитивы некстати— Зинаиды Гиппиус.

 •  Ольга Хорошилова

«Русские травести»  • 

Зеленоглазая Z

Было три или четыре сеанса в мастерской на Кирочной. Леон Бакст, огненно-рыжий, нервный, напряженно молчал из угла, размашисто шуршал карандашом по картону, ловил в угольные сети штрихов чувственное, капризное вдохновение. Зинаида Гиппиус, его вдохновение, грациозно полулежала в смутном кресле, по-кошачьи щурилась, лучисто улыбалась сладкими глазами и про себя, для памяти, отмечала острый холодок бликующего пенсне, дрожащие кончики усов, озорные искры закатного солнца, путавшиеся в медвяно-медных коротко стриженных волосах. Он ей нравился. Она об этом красиво молчала. В три-четыре сеанса они писали друг друга: Бакст шуршащим углем и сангиной, Гиппиус — прозрачными силуэтами призрачных чувств, которым тогда, в 1906 году, еще не придумала изящной прозаической формы. Придумает позже.

Бакст кончил портрет неожиданно, на полудвижении и с какой-то усталой злобой бросил его Гиппиус. С ответом она не спешила, водила по листу близорукими глазами, обдумывала щадящие комплименты, не имея в тот вечер желания обидеть. Но Бакст вдруг зарычал, вырвал портрет, рассек бритвой горизонтально, пополам: «Слишком коротко, вы длиннее. Надо прибавить». И злость ушла. Он помешкал секунду, присмотрел кусочек картона, аккуратно вырезал полосу, вклеил в разрез и, уже совершенно умиротворенный и тихий, вновь зашуршал углем. Наконец готово. Удлиненный вариант понравился Гиппиус больше — щадящие комплименты она позабыла.

Зинаида Гиппиус в жакете и бриджах, Фотоателье «Р. Шарль» Санкт-Петербург, 1897

Бакст гениально ее понял, схватил, передал суть. На картоне она была реальнее, правдивее той, что позировала в мастерской на Кирочной. Портрет и жизнь, словно по сценарию Уайльда, поменялись местами. В этом рисунке вообще много уайльдовского. Бесконечная, плавно длинная, утекающая за рамки портрета фигура — это почти Саломея в черно-белой редакции Обри Бердслея. Та же эротическая диагональ, обманчивая кошачья податливость бесплотного гибкого тела, те же щелки убийственных глаз, в которых интерес, презрение, сексуальное желание и мерцает тонкий парижский яд оттенка абсента. В жизни глаза у Гиппиус были серые, в искусстве лучились изумрудами.

Костюм на портрете похож на тот, что носил король эстетов. Но в нем скрыта и другая цитата — наряд маленького лорда Фаунтлероя, который в конце 1880-х вошел в детскую моду и не покидал ее целых тридцать лет.

Кюлоты и бальные туфельки, шелковые чулки и кружевное жабо, маленький лорд и молодой эстет. Костюм Зинаиды Гиппиус напрасно называют мужским. В нем нет решительно ничего мужского. Это наряд ребенка, мальчика-пажа, капризного юноши, припудренного декадента, беспорочного андрогина. Его черная диагональ на рисунке Бакста — словно граница, проложенная между детством и зрелостью, карнавалом и жизнью, женским и мужским. Он определил ту невидимую зону, в которой обитала и творила прелестно андрогинная, бесплотная, бестелая, соблазнительно асексуальная Гиппиус.

Она исповедовала бесполость. Она упивалась изысканным ядом философии Владимира Соловьева, призывавшего к андрогинной коллективной любви. Знала наизусть «Заветы» Оскара Уайльда и веровала в то, что она истинное произведение искусства. О том, что же такое истинное искусство, Гиппиус высказалась в статье «О женском поле», подписав ее шутливым мужским именем Лев Пущин: «Искусство имеет право не считаться ни с женским, ни с мужским полом, не признавать двух мер, а только одну, свою». И так поступала сама Зинаида Николаевна.

Она презирала соитие, деторождение, мещанскую семейственность. Соблазняя лучисто-изумрудными глазами, стихотворной эротикой и сексуальным вожделением, сочащимся из ее любовных писем, Гиппиус не допускала к своему телу ни мужа, ни эпистолярных любовников, ни прозаичных любовниц, никого. Тело принадлежало лишь ей. Оно не было ни мужским, ни женским. Оно признавало лишь одну меру — свою. Ее тело было ее искусством, слепком с божества, то есть с нее самой. Ему можно было только поклоняться. И, послушные воле богини, ее телу исправно поклонялись Дмитрий Мережковский, Аким Волынский, Элизабет фон Овербек, Зинаида Венгерова, Владимир Злобин, Людмила Вилькина.

Зинаида Гиппиус на полотне Л. Бакста, 1906

В образе богини Гиппиус иногда выходила на сцену с дрожащей от волнения и восторга лилией в руке и, дождавшись полной тишины, пела священные строфы придуманной ею молитвы: «Я сам себя люблю, как Бога». Публика приходила в экстаз. О тех же, кто посмеивался над происходящим, история поспешила забыть. Завороженные, ее поклонники сходили с ума, дарили, вернее, возлагали на алтарь свои обручальные кольца. И бесполая небожительница нанизывала их одно за другим на цепочку и вешала в изголовье своей алтарной кровати.

Она носила мальчишеские вещи играючи, полушутя, больше для внешнего эффекта и вожделевших ее художников, чем для себя самой. В 1897 году она писала своей возлюбленной Зинаиде Венгеровой, что носит на даче «штанишки и матросскую блузу», самый обыкновенный костюм юношей. Необычно то, что ей было уже двадцать восемь, она замужем, давно не барышня, но как легко она примеряла эти брючки и рубашку с гюйсом и как чуднó в них смотрелась, будто актриса-травести, навсегда приговоренная к роли кукольного Тиля. Тогда же была сделана известная фотография: Гиппиус красиво присела на балюстраду в студии, прямая спина, развернутая влево голова с пышной копной рыжих волос, по-балетному сложены стройные ноги. На ней короткий женский жакет с модными рукавами жиго, барочный берет, шерстяные бриджи, черные чулки и лаковые остроносые туфельки с атласными лентами, как на пуантах. Зинаида Николаевна играючи смешала стили и контексты: повседневная куртка, маскарадный берет, концертные туфельки эстета Уайльда, тесемки балетных этуалей. И позже, в 1906 году, готовясь к сеансам у Бакста, составила себе похожий туалет, заменив жакет художественной курткой и добавив вальяжное жабо.

Она гримировалась не по-женски, не так, как было принято в Прекрасную эпоху. Пудрилась неистово, жирно, как это делали стареющие похотливые маркизы эпохи предзакатного «короля-солнца». Намеренно перебарщивала с румянами, чтобы заметили и не забыли. И точно — не забывали. Вишней пахнувшие ее пунцовые щеки вспыхивают шутками и злыми сплетнями в записках и мемуарах современников. К своей боевой маркизовой раскраске она со вкусом подобрала аксессуар, монокль на длинной цепочке из той же истинно прекрасной эпохи Людовиков. Она любила им играть, вертела в руках, когда была недовольна, и бесцеремонно оглядывала сквозь него тех, кому хотела досадить. Плохо ее знавшие гости смущались и наглому моноклю, и вопросам, спорившим своей остротой с блеском циничного стеклышка.

Д. В. Философов, Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, В. А. Злобин, Конец 1919

Иногда она играла юношу и ухаживала за дамами — пылко, литературно. Открывала им свои чувства в искусно составленных письмах-эссе, заранее приговоренных к печати и высоким отзывам великосветских читателей. Любила сочинять стихи от мужского имени. Едкие критические статьи подписывала псевдонимом «Антон Крайний» или многозначным обоеполым «З. Гиппиус». Надев маску обожаемого Уайльда, сочиняла на грамотном викторианском английском пространные послания Людмиле Вилькиной, щеголяя цитатами из короля эстетов. Вилькину она именовала my dear boy, так Уайльд обращался к своему возлюбленному Альфреду Дугласу. И в конце посланий ставила подпись: Your only beloved Z. Заглавная буква здесь — не только ее имя, но и zero, то есть «ноль» — бесконечность, самодостаточность, законченность, совершенство, бесполость. В букве Z — вся Зинаида Гиппиус.

Пресытившись ролью влюбленного пажа, она вдруг обращалась в сердцеедку Саломею, в абсентовый призрак Мунка, прозрачного мотылька мечтательного Дени, лотрековскую клоунессу, изумрудную гидру с майоликовых венских фасадов. Она могла быть упоительно, акварельно, нежно женственной. Носила особенные платья: длинные, белые, с воротничком-стойкой, крылышками и хорошо обдуманным шлейфом, скульптурно охватывавшим ее ноги и ступни. Александру Бенуа она казалась «принцессой Грезой». А то вдруг обращалась в пушкинскую щеголиху, надев бархатное платье николаевских времен и вздорную шляпку с увядшей розой в паутине вуали. Живописно раскидывалась на диване, в шипящих шелках и звенящих браслетах, молчаливо улыбалась, обнажая хищные кошачьи зубки, и многозначительно блестела третьим своим изумрудным глазом — каплевидной подвеской на ленте, повязанной вкруг головы. Треокую, развращенную, улыбчивую, в облаке легенд и шелков, ее сравнивали с царицей египетской Клеопатрой — в редакции Фокина и сценографии Бакста.

Были и менее удачные женские образы. Зинаида Николаевна часто перебарщивала с помадой, хной, парчой, кружевами и бантами. Но даже такой, сомнительной и полубезумной, она была произведением искусства, остросовременным, парижским, кафешантанным. Рыжие певички Лотрека и путаны Дега — ее родные сестры. Как они, Гиппиус была опытной травести и вовлекала в свое искусство возлюбленных. Вилькину она эпистолярно обратила в «дорогого мальчика». Похожий трюк проделала с Владимиром Злобиным, своей верной парижской сиделкой. В письмах называла его Олей (производное от Воли, Владимира) и «одалиской», а Злобин именовал ее «моим братом» и «моим мальчиком». Эта странная любовная пара, меняясь в письмах полами, становилась единым целым, единым андрогинным телом, воспетым философом Платоном.

Трюки с Олей-Злобиным, пудра, жирно намалеванное распутство, светская расхоложенность, вечная женственность — все это только игра. Истинным в Гиппиус было одно лишь желание — казаться произведением искусства. И портрет Бакста, написанный в мастерской на Кирочной, об этом.