«Фотография как современное искусство»

В рамках издательской программы музея «Гараж» и Ad Marginem в 2019 году вышла книга, которую можно рассматривать как, с одной стороны, подробный учебник по современной фотографии, а с другой — набор подсказок, которые помогут оценить, что за снимок перед вами: предмет искусства или просто случайный кадр.

Книга «Фотография как современное искусство» устроена и как описание исторической смены стилей, и как расширенный набор ответов на понятные каждому вопросы. Как понять, что фотография, которую ты держишь в руках, — предмет искусства? Нужно ли обращать внимание на то, есть ли в ней сюжет? А если она показывает тот же набор бытовых предметов, которые окружают каждого? Что если кажется, будто ты просто рассматриваешь чью-то семейную хронику? А как оценивать документальную фотографию? Каждому из этих вопросов автор книги, куратор Шарлотта Коттон посвящает большую главу. The Blueprint выбрал самые яркие цитаты, которые едва ли дадут представление о всей книге — но в какой-то мере резюмируют происходящее на ее страницах.

«Современная художественная фотография — это не столько использование уже существующей, безотказно работающей визуальной технологии, сколько сознательный выбор на каждой стадии этого процесса. Это связано с повышенным вниманием к материальности и объектности этого вида искусства — собственно, этот подход восходит ко времени зарождения фотографии в XIX веке».

«В эпоху, когда у нас появилась возможность получать, скачивать и распространять, равно как и снабжать тегами, пролистывать и редактировать фотографические изображения, мы куда лучше и профессиональнее, чем раньше, овладели языком фотографии, мы отчетливее понимаем, что фотография — отнюдь не инструмент для создания беспристрастных однозначных образов, заключенных в рамку моментов реального времени».

«Концептуальное искусство не призывало восхищаться виртуозной работой фотографа или назначать отдельных фотографов „мастерами“; напротив, оно не придавало особой важности мастерству и авторству. В нем была задействована бесспорная бытовая способность фотографии отображать: это искусство приняло отчетливую форму „неискусства“, „немастерства“ и „отсутствия авторства“ и зиждилось на том, что художественное значение имеет лишь действие, изображенное на фотографии».

«Как минимум с середины 1970-х годов в теории фотографии возникло представление о том, что фотографию можно рассматривать как процесс создания знаков и культурных кодов. <...> Фотографии трактовались не как проявление оригинальности фотографа (или отсутствия таковой) или как воплощение авторского замысла, а как знаки, которые обретают смысл или ценность только благодаря своему положению внутри более широкой системы социального и культурного кодирования».

«С середины 1980-х стало увеличиваться число художественных фотоотпечатков, что не только поставило фотографию в один ряд с живописью и инсталляциями, но и ввело ее в экспозиции растущего числа новых центров искусств и художественных галерей».

«Под влиянием книг вроде „Баллады о сексуальной зависимости“ Голдин, „Талсы“ и „Похоти подростков“ Кларка молодые модные фотографы 1990-х и их поклонники стали предпринимать попытки избавиться от фальшивого гламура залакированных модных снимков — а именно такие преобладали в 1980-е годы — и вместо этого показывать моду в том виде, в каком ею пользуется, подстраивая под себя, молодежь. Лишенная возможности пересказывать подлинные биографии фотографов и показывать грустную, уродливую обратную сторону личной жизни, модная фотография с ее откровенно коммерческим уклоном предсказуемо стала мишенью для общественных активистов».

«Эстетика бесстрастности получила распространение в 1990-е годы, особенно при съемке пейзажей и архитектуры. Оглядываясь назад, становится понятно, что этому виду фотографии были присущи элементы, которые настолько хорошо соотносились с музейно-собирательским духом той эпохи, что выдвинули фотографию на более заметную позицию в рамках современного искусства».

«Мы сами определяем значимость предмета, исходя из того, что она у него наверняка имеется, ведь художник его сфотографировал и тем самым обозначил эту самую значимость. <...> Теперь же вопрос о том, как и чьей рукой создано произведение искусства, был подменен другим: как этот объект оказался здесь? В результате каких действий или событий он попал в центр внимания?»

«Чтобы понять, как устроена „личная“ фотография, полезно подумать о том, как именно она заимствует и переосмысляет приемы бытовой фотографии и семейных снимков, предназначенных для публичного показа.

Использование внешних признаков любительской фотографии становится приемом, который сообщает о тесной близости между фотографом и его предметом.

Художественная фотография, в свою очередь, не только обогащает эстетику семейных снимков, но и зачастую подменяет их эмоциональный фон более привычными ей компонентами: грустью, раздорами, зависимостями, болезнями». <...> В начале 1990-х в моду вошли динамизм и нарративная наполненность, которые фотография «мгновенного кадра» придает художественным инсталляциям в смешанной технике.

Иногда «личная» фотография основана на том, что жизнь целой социальной группы предстает в ней в форме произведения искусства".

«Громкие пророчества об окончательном вымирании фотопленки и фотобумаги ушли в прошлое, и за пределами сфер сугубо коммерческой фотографии — моды, рекламы и журналистики, где экономические и иные практические соображения подталкивают к внедрению новых технологий, — в конце 1990-х и в 2000-х произошла своего рода гибридизация традиционной аналоговой фотографии и многообещающих цифровых новаций».

«Фотохудожники молодого поколения отличаются откровенным агностицизмом в своих представлениях о разнице между „высокой“ и „низкой“ культурой, однако с большим тщанием выверяют подходы к языку фотографии в разных контекстах, сознавая, что в каждом из этих контекстов взаимоотношения со зрителем нужно выстраивать по-иному».

«По большому счету современные фотохудожники избегают стилистики репортажа, для чего замедляют процесс создания кадров, остаются вне гущи событий и прибывают на место после того, как главное уже произошло. <...> Изменилась и тематика фотографий: фотограф не находится в хаотичном эпицентре событий, не снимает человеческую боль и страдания вблизи, а вместо этого обращается к тому, что остается после подобных трагедий, часто избирая стилистику, которая предполагает взвешенное оценочное суждение».

«Одно из ведущих течений в современной художественной фотографии связано с отказом от последовательной, узнаваемой техники или стиля ради того, чтобы индивидуальный „голос“ фотографа прозвучал в полную силу».