Особый европейский путь
Сегодня, 17 апреля, в Пушкинском музее при поддержке ВТБ открывается выставка «После импрессионизма. Русская живопись в диалоге с западным новым искусством». Проект был задуман как часть международной серии выставок «После импрессионизма. Изобретение нового искусства», над которой с 2020 года ГМИИ работал совместно с лондонской Национальной галереей. Выставки эти должны была выстроить новую карту искусства рубежа веков и рассказать, как французские модернисты влияли на своих коллег в России, Германии, Австрии и Испании. После февраля 2022 года проект был отменен, но команда Пушкинского музея придумала его новый вариант. Начиная с сегодняшнего дня в залах галереи искусства стран Европы и Америки, где размещена великая коллекция шедевров французской живописи, собранная Сергеем Щукиным, Иваном и Михаилом Морозовыми, можно увидеть произведения русских художников, привезенных из Третьяковки, Эрмитажа, Русского музея и еще 15 музеев, включая Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, музей изобразительных искусств имени Врубеля в Омске и Вятский художественный музей имени Васнецовых. Рассказываем, как устроены основные разделы выставки, которая восстанавливает процесс взаимодействия русской живописи с европейской.
Место встречи Париж
Без сомнений — один из главных героев выставки, город, в котором на рубеже веков был рожден импрессионизм, новое искусство и новый тип художника. Главный идеолог «Мира искусства» Александр Бенуа писал: «Париж, так называемый город легкомыслия, на самом деле город мучеников искусства, фанатических тружеников, город безумной отделки, строго, до полного выявления проведенных идей». В Париж русские художники ездили завершать профессиональное образование — первыми были Илья Репин и Василий Поленов в 1870-х и знакомиться с образцами античного искусства и произведениями старых мастеров, а позже учиться в более демократических университетах — точнее в академии, основанной художником Родольфо Жюлианом в 1868 году, которая предложила альтернативное обучение, в основе которого лежало рисование обнаженной натуры (академия Жюлиана по совместительству некоторое время была единственным учебным заведением, принимавшим женщин). В Пушкинском можно увидеть и сравнить Париж Камиля Писсарро и Константина Коровина, Луиджи Луара и Валентина Серова.
(i)
Луиджи Луар, Дым окружной парижской железной дороги (Парижское предместье), 1885
Валентин Серов, Парижские лошади, (Першероны), 1909
(ii)
Камиль Писсарро,
Оперный проезд в Париже
(Эффект снега. Утро),
1898
Константин Коровин,
Париж утром, 1906
Ван Гог
и вангоговский след
Можно смело утверждать — уроженец голландского Зюндерта Винсент Ван Гог — любимый народный русский художник и сейчас, и сто лет назад. Пик интереса к творчеству Ван Гога в России наступил после его смерти — в 1908 году, когда были опубликованы его письма. Среди первых читателей — Петр Кончаловский, писавший из Парижа своему другу и товарищу по «Бубновому валету» Илье Машкову: «Прочтем вместе его письма по поводу его картин. Сколько в них можно почерпнуть!» Кончаловский в том же году отправился в художественную экспедицию по вангоговским местам в Арль и привез оттуда свой шедевр «Девочка из Арля». Да и вообще — трагическая фигура Ван Гога, не вполне понятого современниками, идеально вписывалась в особо почитаемый в России канон романтического непонятого гения.
(i)
Петр Кончаловский, Девочка из Арля, 1908
Поль Гоген, Кафе в Арле, 1888
(ii)
Винсент ван Гог, Пейзаж в Овере после дождя (Пейзаж с повозкой и поездом), 1890
Александр Куприн, Пейзаж (Терраса), 1910
Пюви де Шаванн. Новая классика
На любой уважающей себя выставке должен быть «греческий» зал. В Пушкинском в это раз за него отвечает Шаванн, неудавшийся ученик Эжена Делакруа (у лидера романтиков он продержался две недели), некогда самый любимый художник-символист просвещенной Европы (чья слава со временем несколько померкла), страстный поклонник псевдоклассических композиций, монументального стиля и античных сюжетов, в середине XIX века заразил этим весь просвещенный мир. И поиск способов, с помощью которых можно было интегрировать «классическое» искусство в «новое», на некоторое время занял умы практически всех ведущих художников поколения. Размышления на эту тему — это и «Девочка на шаре» Пикассо, и «Купание» Сезанна, и работы Петрова-Водкина, и разные «Венеры» Ларионова.
(i)
Поль Сезанн, Купание, 1890–1894
Кузьма Петров-Водкин, Сон, 1910
(ii)
Поль Гоген, Te arii vahine, (Жена короля), 1896
Пьер Пюви де Шаванн, Сострадание, 1887
Гармония бытия
Отдел выставки, посвященный русским и французским символистам. Коллег из-за рубежа представляют Пюви де Шаванн (см. выше), Эжен Каррьер (знаменитый «Поцелуй матери») и лидер группы «Наби», один из главных теоретиков и практиков символизма Морис Дени, с нашей стороны — Михаил Нестеров, которого регулярно из «символистов» пытаются перезаписать в «патриоты», певец исчезавших «дворянских гнезд» Виктор Борисов-Мусатов и лидер объединения «Голубая роза» Павел Кузнецов. Все они словом и делом доказывают, что любовь к утопическим идеалам, воображаемым мирам, меланхоличной цветовой палитре, бледным и нервным девам и юношам — явление поистине интернациональное и государственных границ не признает, только границы духовные.
(i)
Эжен Каррьер,
Поцелуй матери, 1890-е
Анна Голубкина, Пленники, 1909
(ii)
Михаил Нестеров, Великий постриг, 1898
Арнольд Беклин, Весна (Песни весны), 1876
Гоген и русские гогениды
В современном постколониальном дискурсе фигура Гогена совершенно заслуженно считается проблематичной. Что, впрочем, не отменяет того факта, что его таитянский цикл заставил многих его коллег посмотреть чуть дальше собственных столичных мастерских — к счастью. Павел Кузнецов, например, после парижской ретроспективы Гогена в 1906 году отправился в экспедицию в Центральную Азию, Кузьма Петров-Водкин под впечатлением от его работ поехал путешествовать по французским колониям, с его эстетикой активно работал Михаил Ларионов. В 1907 году критик Абрам Эфрос писал: «Восточный ветер долго и крепко дул в мастерских молодых художников, а слово „ориентализм“ стучало дробью на всех художественных перекрестках».
(i)
Поль Гоген, «Eiaha Ohipa» («Не работай»). Таитяне в комнате, 1896
Кузьма Петров-Водкин, Семья кочевника, 1907
(ii)
Поль Гоген, Натюрморт с попугаями, 1902
Мартирос Сарьян, Hатюрморт, 1911
«Не пускайте Машкова к Щукину!»
Под эти названием — история славной (и уж точно буквально самой яркой) главы в истории русского авангарда, за которую отвечал коллекционер Сергей Щукин, чью великую коллекцию в 1900-х ходили смотреть все уважающие себя молодые художники и участники объединения «Бубновый валет» в частности. «Ультрапередовой Париж не дает покоя молодым москвичам, — жаловался на учеников Александр Бенуа, — они, как загипнотизированные, зачисляются в свиту Матисса, ван Донгена, Дерена и других „диких“!». «Свита Матисса», в которую входили среди прочих Илья Машков, Петр Кончаловский и Аристарх Лентулов, тем временем как заведенные экспериментировали с жанрами, техниками и цветами и вслед за Матиссом и Сезанном писали, писали, писали натюрморты и портреты.
(i)
Петр Кончаловский, Наташа на стуле (Портрет Н.П. Кончаловской в детстве), 1910
(ii)
Анри Матисс, Испанка с бубном, 1909
Софья Исааковна Дымшиц-Толстая, Натюрморт с зеркалом, 1911
Анри Матисс, Фрукты и бронза, 1910
«Русский» Пикассо
Часть выставки, посвященная тому, какое влияние на русских художников оказал Пабло Пикассо и конкретно его работы начала ХХ века. К 1914 году Сергей Щукин сформировал самую большую частную коллекцию Пикассо в мире, а всего в стране (и конкретно — в Москве) было более пятидесяти его произведений. Так что повальное увлечение им среди русских художников было вопросом времени. Помогали и в литературном цеху: «мрачного», совсем не романтического Пикассо нулевых и десятых подняли на знамена символисты, которые видели в нем идеальное воплощение духа времени и едва ли не вестника Апокалипсиса. Поэтический сборник ему посвящал Эллис, о нем писал философ Николай Бердяев, а в 1915 году его коллега Сергей Булгаков выпустил статью «Труп красоты (По поводу картин Пикассо)», в которой заметил, что если бы «Ставрогин писал картины, то должно было бы получаться нечто вроде Пикассо». На выставке в Пушкинском его собеседники — Наталия Гончарова и Александр Родченко, которые тогда увлекались кубизмом.
(i)
Наталия Гончарова, Натюрморт. Свертки и каменная баба, 1910-е
(ii)
Пабло Пикассо, Королева Изабо, 1909
Александр Родченко, Девушка с цветком, 1915–1916
Пабло Пикассо, Сидящая женщина, 1908
Изобретая Современное искусство
Последний раздел выставки: кубизм Пабло Пикассо как отправная точка для современного концептуального искусства. В Пушкинском показывают, как его приемы отзывались в работах амазонок авангарда Любови Поповой и Надежды Удальцовой, которых интересовали формальные эксперименты с формой, отца супрематизма Казимира Малевича и пионера абстрактного искусства Василия Кандинского. Новый универсальный художественный опыт, который в начале века искали по всей Европе, как оказалось, лежал в области «чистых форм» — и действительно, уйдя от фигуративности и полностью исключив человека из области своих интересов, новые художники, кажется, стали говорить на одном языке — и это был язык импровизаций (Кандинский) и лучистых пейзажей (Ларионов).
(i)
Василий Кандинский, Импровизация 20 (Две лошади), 1911
Михаил Ларионов, Лучистый пейзаж, 1912
(ii)
Пабло Пикассо, Скрипка, 1912
Надежда Удальцова, Новь, середина 1910-х
