Возвращение на Арракис
ТЕКСТ:
ОЛЕГ ЗИнцов
ФОТО:
АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ
По всему миру начался прокат второй части «Дюны» Дени Вильнева. Часть первая, вышедшая на экраны в 2021-м, опровергла стереотип, что культовая эпопея Фрэнка Герберта плохо поддается экранизации, как считалось со времен «Дюны» 1984 года, снятой самим Дэвидом Линчем и оставшейся главной неудачей в его карьере. Для Вильнева, напротив, «Дюна» стала вершиной, закрепившей за ним негласный титул главного визионера современного Голливуда. Олег Зинцов вспоминает, каким путем канадский режиссер к ней пришел.
Восхождение Дени Вильнева началось с вышедших на экраны в 2010 году «Пожаров» по антиколониальной пьесе Важди Муавада о близнецах-эмигрантах из неназванной ближневосточной страны, после смерти матери исполняющих ее последнюю волю, отправляясь на поиски отца и брата. Снятая на французском канадская картина вошла в номинацию Американской киноакадемии на лучший неанглоязычный фильм и открыла режиссеру из Квебека дорогу в Голливуд. «Пленницы» (2013) с Хью Джекманом и Джейком Джилленхолом, а затем «Убийца» (2015) с Эмили Блант и Бенисио дель Торо доказали, что Вильнев умеет работать в жанре жесткого криминального триллера. В этих фильмах уже можно разглядеть приемы, ставшие позже фирменными, — Вильнев усиливает напряжение экшн-сцен, не ускоряя их, как делают почти все, а замедляя: например, в «Убийце» вместо автомобильной погони, без которой трудно представить кино про наркотрафик, он показывает перестрелку в пробке на мосту. Но настоящий потенциал Дени Вильнева раскрылся в «Прибытии» (2016) — экранизации повести современного американского писателя-фантаста Теда Чана «История твоей жизни» о первом контакте с внеземным разумом. Именно там Вильнев показал, что умный блокбастер может выглядеть даже не как артхаус, а как видео-арт. После этого, похоже, ему дали карт-бланш на ремейки и экранизации всего святого — от «Бегущего по лезвию» до «Дюны».
Пожары (2010)
“Убийца” (2015)
“Дюна: Часть вторая” (2024)
КАК ПОНЯТЬ ГЕПТАПОДОВ
Поначалу кажется, что «Прибытие» очень похоже на «Солярис» Тарковского: внеземной разум проникает в нас, добираясь до самого сокровенного и оставляя наедине с совестью, страданием, чувством вины. Чего хотят инопланетяне, чьи корабли — идеальные черные овалы — зависли одновременно над всеми земными континентами, совершенно непонятно. Героиня Эми Адамс, лингвистка Луиза, приглашенная военными для расшифровки языка пришельцев, проваливается в травму, вспоминая умершую дочь, как герой Донатаса Баниониса вспоминает покончившую с собой жену. Но Вильнева интересует не столько этика, сколько дизайн, который в «Прибытии» становится смыслообразующим. Мысль о том, что язык определяет мышление, визуализируется предельно конкретно. Когда сквозь туман за прозрачным экраном перед Луизой начинают проступать контуры инопланетян, невозможно понять, это часть или целое. Они похожи скорее на гигантские кисти рук, чем на описанных в повести гептаподов, и это очень точный образ: руки нужны для письма, а письмо пришельцев — ключ к смыслу «Прибытия».
Художником-постановщиком картины стал Патрис Верметт, работавший с Вильневом над «Пленницами» и «Убийцей». Позднее режиссер позовет его в «Дюну», и сегодня, оглядываясь назад, можно заметить, что с «Прибытием» у нее гораздо больше общего, чем с «Бегущим по лезвию 2049», где была другая команда художников. И хотя эти фильмы снимали разные операторы («Прибытие» — Брэдфорд Янг, «Дюну» — Грег Фрейзер), их роднит ощущение, что действие разворачивается где-то на границе сна и пробуждения. Так оно, в общем, и есть — героиня «Прибытия», как и провидец Пол Атрейдес из эпопеи Герберта, постигает относительность времени, и в фильмах это раскрывается не столько через сюжет, сколько через визуальный ряд. И когда ты выходишь из зала, на сетчатке остаются не сражения галактических феодалов или символы языка пришельцев, а то, как медленно тени скользят по песку, висят в дрожащем воздухе камни, а из тумана появляется нечто несомненно чужое и одновременно очень знакомое.
на руинах
утопий
«Бегущий по лезвию 2049», немного уступая «Дюне» в бюджете ($150 000 000 против $165 000 000, обе цифры приблизительные), превосходит ее в художественном радикализме. Если экранизация эпопеи Фрэнка Герберта в целом все-таки похожа на нормальный фантастический блокбастер, то ремейк культового фильма Ридли Скотта выглядит скорее циклопическим арт-объектом, сооруженным командой из 13 художников под началом Денниса Гасснера и запечатленным камерой легендарного оператора Роджера Дикинса. Смотришь на все это с отвисшей челюстью, думая, как режиссеру за такие деньги дали снять кино, в котором сюжет попросту тонет в потоке самодостаточной визуальности. Точнее, вязнет. Отдав дань почтения стилистике оригинала (на перенаселенный Лос-Анджелес все так же льется бесконечный серо-зеленый дождь), Вильнев замедлил меланхоличный темп фильма 1982 года еще раза в два и погрузил публику в чистое созерцание. Вот на фасаде небоскреба устрашающая рекламная голограмма девушки в белой пачке зазывает на русский балет, топча гигантскими прозрачными пуантами прохожих. Вот постапокалиптический Лас-Вегас с падшими колоссами и опустевшими гранд-казино, в которых продолжают выступать призраки Элвиса, Синатры и Мэрилин Монро. Руины всевозможного величия и фантомы утопий, среди которых с непроницаемым лицом бродит герой Райана Гослинга, роднят «Бегущего по лезвию 2049» с произведениями современного искусства в диапазоне от концептуализма до соц-арта, поэтому совершенно не удивляешься, когда в какой-то момент на экране появляется огромная надпись «Целина», понятная сегодня даже не всем, кто говорит по-русски.
новая строгость
История экранизаций «Дюны» началась не с Дэвида Линча. В середине 1970-х к эпопее Фрэнка Герберта подбирался великий чилийский сюрреалист и мистик Алехандро Ходоровски, задумавший с французским продюсером Мишелем Сейду заведомо утопический проект. Он должен был длиться около 20 часов, но дело не в хронометраже и даже не в изощренной жестокости, которой были пропитаны раскадровки. В фильм должно было войти все самое главное, лучшее и дорогое на тот момент: Орсон Уэллс и Мик Джаггер, Pink Floyd и Сальвадор Дали, художники Мёбиус и Ханс Руди Гигер, мастер спецэффектов Дэн О’Бэннон (через несколько лет эти двое сделают «Чужого» вместе с Ридли Скоттом). Как всякая идеальная вещь, «Дюна» Ходоровски осталась мечтой, но имела и выдающиеся практические последствия. Из ее черновых материалов выросли практически все вершины кинофантастики последующих 50 лет — от «Звездных войн», «Чужого» и «Бегущего по лезвию» до «Терминатора» и «Матрицы». «Дюна» Дени Вильнева, проект «третьего поколения», наследует «Дюне» Ходоровски уже не напрямую, но несомненно имеет ее в виду больше, чем фильм Дэвида Линча.
«Дюна» Алехандро Ходоровски
Вильнев вновь зовет художником-постановщиком Патриса Верметта, вместе с которым работает команда из еще 12 человек. Образный ряд «Дюны» строится на контрасте той зыбкости, что отличала «Прибытие», и новой для режиссера строгости. Дизайн тоталитарен и экологичен. Серые глыбы звездолетов похожи разом на крепость и на кусок скалы. Орнитоптеры, на которых летают над бесконечной пустыней Арракиса, — настоящие железные стрекозы с острыми крыльями. Дома Атрейдесов и Харконненов противопоставлены по цвету — одни носят серое, другие черное, но стилистически они однотипны. Символика Атрейдесов напоминает о Третьем рейхе не менее явно, чем зловещий антураж вокруг Владимира Харконнена. Его телесность традиционно монструозна, но, подобно гептаподам в «Прибытии», проявляется или неявно — сквозь пар, или не целиком, как в сцене, где туша барона погружается в целебную жижу, похожую на смесь нефти и золота.
Третья сила — фримены, свободный народ пустыни — не оставляет сомнений, что Арракис в новой «Дюне» — космический Афганистан. Но в первой части Вильнев прячет ужас грядущего джихада за дурманящей красотой, как будто предлагая зрителю ту субстанцию, что придает глазам фрименов цвет индиго, позволяет прокладывать путь звездолетам и прозревать будущее.
