Lux Aeterna. Вечный цвет

Сегодня, 18 февраля, в российский прокат выходит новая версия фильма Гаспара Ноэ «Необратимость» — перемонтированная в хронологическом порядке. Накануне мы поговорили об этом с режиссером, а теперь вспоминаем, как он уже 20 лет эффектно работает с раздражающим неоном, глубоким черным, витальным красным, паническим желтым и беспокойным зеленым, создавая собственную контрастную и неудобную визуальную вселенную.

Чёрный

Когда мы хотим сказать, что реальность неоднозначна, мы употребляем клише «мир — не черно-белый». Визуальность Гаспара Ноэ распадается на два цвета — черный и все остальные. Время действия — чаще всего ночь: даже день кажется сумерками. В помещениях почти никогда нет центрального яркого источника света, комнаты соединены коридорами, а силуэты выхватывают из темноты боковые касания яркого света. Герои могут носить черные бандитские кожаные куртки и лаконичные платья, осторожно красться из комнаты в комнату чужих квартир и городов, замирать в темноте после секса — все повествование Ноэ строится на брожении теней.

Операторы Ноэ следуют за героями, упираясь им в спину, так что зритель моментально врастает в темную нечеткую фигуру протагониста, вживается в его тяжелое тело. Черный герой исследует неизвестные пространства, где музыки и шумов всегда больше, чем света; встречает людей, которых скорее угадывает, чем узнает; двигается наощупь по отсветам и сигналам других — как первобытное существо. Страшное, переходное и гнетущее герои Ноэ часто переживают как черный экран или темноту. Маленькие дети во «Входе в пустоту» вспоминают аварию и смерть родителей как массу черного цвета, по которой скользит свет уличных фонарей. Трагедию передает неподвижность черных тел и уличный шум, а не кровь, хлещущая через край.

Черный у Ноэ — это темнота мотивации и растерянности, тяжесть человеческого бремени, воплощенный вес жизни и испытаний, которые мы тащим с собой. Желая оставаться неузнанными и непонятыми, прячась от других и себя, мы остаемся ночными животными. Для которых мрак с еле различимыми акцентами цвета — среда тайны, интимности, анонимности и возможности хоть немного сохранить себя от чужих глаз и главное — всевидящего ока.

Красный

Агрессивный, витальный, претенциозный и доминирующий красный — второй после черного в палитре Ноэ, чаще всего с ним контрастирующий. Уже в дебюте режиссера «Один против всех» присутствие болезненного красного размечает сцены, в которых главный герой доходит до ручки. Его переполняет гнев в порнокинотеатре с красными сиденьями, отвратительная жена носит красное платье, один из диалогов происходит в разделочном цеху с развешанными вокруг мясными тушами.

Красный окончательно захватывает кадр Ноэ, начиная с «Необратимости». Все помнят подземный пешеходный переход, где на героиню Моники Беллуччи нападает насильник. Сжимающееся красное пространство делает мучительную сцену органически невыносимой для зрителя: в таком красном задыхаешься и впадаешь в панику. Самый интересный отсутствующий красный — полоски теста на беременность, которые не видит зритель, но которые меняют судьбу героини «Необратимости» (а потом и «Любви»).

В своих историях Ноэ не разделяет жажду жизни, страсть, агрессию и тревогу. Красный сопровождает человека с момента зачатия (самые запоминающиеся квазипорносцены в «Любви» и «Входе в пустоту») до смерти — в сексе, путешествиях, личных разговорах, пограничных ситуациях, где нет подсказок, как себя вести. Большинство красных сцен (как и других цветных сцен у Ноэ) созданы в первую очередь освещением — оргии в «Необратимости» и «Экстазе», секс в «Любви» и «Входе в пустоту». Но часто фигурируют и красные предметы: красная салонная мебель в «Вечном свете», красное постельное белье в «Любви», красные и черные костюмы танцоров в «Экстазе» и там же — та самая зловещая сангрия с ЛСД и кроваво-красный танцпол.

Телесные кульминации — тоже красный: кровь, гениталии, внутренние органы, которые Ноэ показывает при помощи спецэффектов. Это тело изнутри, мучительная и животворящая энергия, которая заставляет мир рождаться и умирать — и нас вместе с ним. И когда над ведьмиными кострами в «Вечном свете» на экранах во время съемок загорается красное небо, нам остается только вжаться в кресло. Позаботиться об этом мире больше некому — с нашим темным ужасом мы остались наедине.

Желтый

Выводящий из равновесия желтый цвет у Ноэ обычно присущ двум типам объектов — источникам света и человеческим телам. Свет локальный, расположенный по углам, еле освещающий отдельные зоны, — это дергающиеся фонари на уличных шоссе, дешевые лампы в подземных переходах, домашние светильники, пронзающие пространство желтизной по вечерам. В «Вечном свете» желтый постоянно путешествует в кадре: сперва это камин, у которого беседуют две знаменитые актрисы, потом — лампы, расставленные по съемочной площадке, затем — факелы и костры, с помощью которых по сюжету сжигают ведьм.

С желтым как телесным Ноэ работает с первого фильма «Один против всех», где вся реальность вокруг мужчины средних лет дрожит в напряжении и накалена до предела, а вместо блеклых цветов французского города мы видим грязные и удручающие оттенки желтого. Тело мимикрирует под эту среду и тоже начинает отливать желтизной. В квартирах при искусственном свете тела постоянно окрашиваются в желтый, теряя оттенки молочного, розового и бежевого, отделяясь от природной палитры и солнечного света.

Постельные сцены «Необратимости» и «Любви» построены на соседстве желтого с черным и бордового. Приглушенный свет съедает натуральные оттенки, уравнивает всех обнаженных между собой. Белое платье Моники Беллуччи в красном переходе «Необратимости» тоже становится желтым: от жесткого искусственного света и соседства с угнетающими красным и черным. Время от времени в кадре Ноэ появляются яркие желтые пятна, акценты внутри сцены. Чаще всего это костюмы: желтое платье главной героини-танцовщицы в «Экстазе», кардиган девушки в «Любви» и там же — однотонная желтая постель и занавески на окне.

Зеленый

Редко появляющийся у Ноэ — и от этого такой заметный — зеленый объединяет героев с окружающей нормальностью, из которой они так часто выпадают в ночной агрессивный мир экспериментов, одиночества и самопознания. Впервые мы видим яркий зеленый при дневном свете в финале «Необратимости», где кружащаяся камера смотрит сверху на красивую влюбленную беременную героиню, которая не догадывается об уготованной ей судьбе. Этот зеленый — витальный, яркий, райский, всепожирающий — становится глуше в другой сцене фильма: в квартире героев, выглядывающей на густой лес. Финал «Экстаза» перекликается с последней сценой «Необратимости». После многочасового хоррора зачинщица ЛСД-эксперимента просыпается утром под тем же ракурсом, укутанная пушистым салатовым пледом, так похожим на газон 20-летней давности.

Время от времени Ноэ создает в фильмах промежуточные и безопасные зеленые среды, где герои общаются и проводят время в бережном режиме. В «Любви» пара влюбленных гуляет на свежем воздухе и сидит в кафе со светло-зелеными стенами. Позже эти оттенки появятся в доме главного героя: столовая, деревянные ставни и двери — спокойные, нейтральные и уютные, как и простая семейная жизнь, которая ему безразлична.

Зеленое неоновое пространство становится местом покоя для персонажей «Входа в пустоту», брата и сестры, которые наконец воссоединились в Токио после общей трагедии и долгих лет разлуки. Яркие ночные вывески отражаются от стен серых домов японской столицы, и город брезжит бледно-зеленым. Именно в этой зеленой имитации асфальтового города персонажи изредка чувствуют себя дома: как на газонах и в парках, где когда-то играли счастливыми детьми — в утраченном раю, куда им больше не вернуться.

Неон

Неон

Как пишут в учебниках, цвет — это способность предметов отражать и излучать свет. Ноэ это экранизирует. Чаще всего цвет объекта — не собственный, а приобретенный: неоновые лампы окрашивают лица героев, тела, одежду, стены, улицы, по которым они ходят, и города, в которых они живут. Еще в «Необратимости» диско-подсветка, неоновые стены гостевой квартиры меняют ощущение от героев, чьи тела постепенно растворяются в окружающей обстановке, теряют не только физические контуры, но и собственную волю. То же самое происходит на дискотеке «Экстаза» — танцовщики, становясь коллективным телом, как будто всасываются пространством, в котором оказались заперты, — и почти никто не выходит с этой смертельной дискотеки живым.

Настоящий неоновый парад Ноэ — «Вход в пустоту», эпос о жизни после смерти, на спецэффектах для которого режиссер практически разорился. Продумывая среду обитания героя-дилера и его сестры-стриптизерши, Ноэ собрал альтернативный Токио из вывесок азиатского мегаполиса, образов вульгарной поп-культуры, стрит-фотографии, прилавочной мишуры и реальной секс-индустрии. Его камера витает над утопическим отелем любви LOVE HOTEL, улицами неспящего города, ночными клубами и совокупляющимися телами, а время от времени — ныряет в психоделический трип главного героя, чьими глазами мы смотрим на бренный мир сверху.

Концентрат фильма выливается на зрителя уже на легендарных титрах, придуманных Томом Каном: дизайнер собрал логотипы азиатских брендов, шрифты компьютерных игр и типографику японских поп-артистов, усилил кислотную палитру нервирующим дрожанием и наложил титры на зубодробительный IDM группы LFO.

Последние 10 минут «Вечного света» построены на том же приеме. Перед нами нет ничего, кроме ослепляющих кислотными цветами экранов и растворяющихся в них человеческих фигур. Зрителей сперва режет, а потом завораживает становящийся привычным шум. Эпилептический свет, как и обещает цитата Достоевского на начальных титрах, приносит блаженство, не сравнимое со всеми радостями жизни: ничто сверхъестественное никогда не сможет быть удобным.

Лучшие материалы The Blueprint
в нашем канале на Яндекс.Дзен