Gesamtkunstwerk Булгаков

ФОТО:
АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

В случае с премьерой «Мастера и Маргариты» слово «долгожданная» не фигура речи. Когда Михаил Локшин, режиссер первого российского фильма Netflix Originals «Серебряные коньки», только начал работу над новым проектом, он еще назывался «Воланд», планировался вновь для Netflix, а единственное, что пугало весь мир, — пандемия. Спустя четыре года кроме названия вокруг «Мастера и Маргариты» многое изменилось, однако, глядя на картинку и анализируя смыслы, кажется, будто фильм сделан сегодня. Разбираем коды, благодаря которым это сработало именно так.

Новая экранизация «Мастера и Маргариты» оказалась уникальным для российского массового кино концептуальным высказыванием. Смыслообразующим в картине становится не столько сюжет, сколько видеоряд, которому драматургия, кажется, не предшествует, но рождается совместно. Что заставляет вспомнить введенное в культурный обиход композитором Рихардом Вагнером и архитектором Готфридом Земпером определение «гезамткунстверк», под которым понимается единое — или тотальное — произведение искусства. В конце 1980-х философ Борис Гройс в книге «Gesamtkunstwerk Сталин» применил этот термин для описания советского проекта построения нового общества и нового человека — и кажется, для создателей фильма «Мастер и Маргарита» эта работа стала ключом к интерпретации булгаковского романа. В качестве еще одного важного референса можно предположить сочинения Владимира Сорокина. В итоге «Мастер и Маргарита» выглядит одновременно тотально и шизофренично. Возможно, конечно, что авторы вовсе не имели в виду ни Сорокина, ни Гройса, а все, что мы увидели, им просто Воланд нашептал.

Шизофрения

Сюжет романа, хорошо всем известный, в картине двоится. Мастер пишет историю о Понтии Пилате, а другой, внешне неотличимый от него писатель сочиняет книгу о Мастере и Маргарите (актер Евгений Цыганов в этой роли поразительно похож на Михаила Булгакова с фотографий конца 1920-х, времени первых набросков романа). И главные герои, и остальные персонажи существуют, таким образом, одновременно в двух мирах — фантазийном и реальном, хотя последнее слово, очевидно, требует кавычек. Вернее было бы сказать, что две Москвы, представленные в картине, — это град земной и град небесный.

На два мира — условно реальный и безусловно фантастический — поделили свою работу и художницы по костюмам. За образы Маргариты (Юлия Снигирь) и свиты Воланда, утопический мюзикл и варьете с показом мод (это около 100 костюмов), отвечала Галя Солодовникова. Легион обывателей — почти 2000 костюмных единиц — оказался в ведении Ульяны Полянской. «Отшита практически вся массовка, образы туч персонажей. Белая форма с красными акцентами для первомайской демонстрации. Серо-коричневые костюмы для заседания МАССОЛИТа. Мы уделили внимание каждому, поскольку даже если речь про эпизодические роли, как только их образы не доработаны, вся сцена сразу рушится. Мне очень хочется, чтобы зрители обращали внимание на второй, на третий план. Поскольку они раскрывают истории, образы героев первого», — рассказывает она.

Пересечения, впрочем, случались. Так, вдвоем Полянская и Солодовникова работали над вампиршей из свиты Воланда, Геллой (Полина Ауг). Знакомимся мы с ней как с Галой, провинциальной актрисой, которая ищет внимания Мастера: в наглухо застегнутой красной блузе с коричневой юбкой она кажется наивной и строгой. Но в варьете, над которым работала Солодовникова, мы видим ее уже в кутюрном платье с вырезами и драпировками. А на вечеринке Лиходеева, «в кульминационной сцене, где мир Воланда сливается с миром театральных склок и закулисных игр» силами Ульяны Полянской Гелла уже предстает настоящей женщиной-вамп в красном платье с декольте и открытой спиной.

При этом Мастер ни одному из миров не принадлежит: «В костюме-тройке по пути на работу в театр, или в своем уютном, будто проеденном молью халате — он должен быть всегда настоящим, — рассказывает Ульяна Полянская. — Его образ в халате, кстати, наверное, мой любимый. В нем он проводит самое счастливое время в мастерской: встречается с Маргаритой, пишет свой роман. Чтобы добиться состаренного эффекта, наша художница-фактуровщица выстригала ворс на бархате маленькими ножницами и выжигала обработанные фрагменты. А после тонко прописывала красками оригинальный узор».

Ретро

Москва «булгаковская» построена в фильме как откровенный муляж с бесконечным ремонтом, что выглядит не столько стилизацией 1930-х, сколько едкой иронией в адрес городских властей последнего десятилетия: вместо советских лозунгов тут можно легко представить главное обещание, которым увешаны бескрайние столичные заборы: «Неудобство — на время, польза — навсегда!»

Художницы по костюмам вместо ремонта занялись реконструкцией 1920-х и 1930-х. «[Мода тех лет] подразумевает сдержанные костюмы-тройки. Причем из грубой плотной ткани — гораздо грубее, чем сейчас: мы специально отправляли ассистентов на поиски антикварных материалов той эпохи, хотя бы лоскутов, чтобы воссоздать подобную фактуру. Еще тогда были распространены прямоворотки и косоворотки, как на поэте Бездомном», — вспоминает Ульяна Полянская. Характеры персонажей пробиваются сквозь гомогенность гардероба в деталях. Например, в галстуках и бабочках из коллекции художницы-фактуровщицы, которая на удачу давно собирала аксессуары начала прошлого века, или в модной в 1930-е тюбетейке, которую добавила к образу Алоизия (Александр Яценко) Ульяна.

Авангард

Писатель в фильме не столько противопоставлен тоталитарной эстетике, сколько сам ее и создает. Именно в пространстве его романа явлена Москва похорошевшая — настолько дивно, что кажется, ее создала нейросеть, в которую загрузили все радикальные проекты советских архитекторов и Генплан 1935 года. А потом добавили рендеры конструкций, возводимых сейчас. По пути на бал Воланда Маргарита подлетает к циклопическому зданию Дворца Советов с венчающей его фигурой Ленина. А Берлиоз погибает под трамваем на Патриарших, закатанных в скользкую плитку и окруженных небоскребами. Эти визуальные знаки как будто иллюстрируют тезис Гройса о тоталитарной эстетике 1930-х как прямой наследнице советского авангарда. И напоминают, в какую эпоху стремится Москва сегодня.

АР-ДЕКО

Если нейросеть и причастна к работе над графикой «Мастера и Маргариты», наряду с архитектурой авангарда в нее точно загрузили памятники советского ар-деко. Четкая геометрия, мрамор, бронза, латунь и другие приметы сталинского ампира, сопровождающие все главные моменты фильма, от джазового концерта в ресторане МАССОЛИТа до бала Воланда, у этого ар-деко и унаследованы. Черты стиля переданы и в костюмах, особенно в образах гостей бала — это, например, черное платье с бисерной бахромой Геллы, с лифом в форме звезды, который рифмуется со звездой на полу главного зала. Ар-деко вдохновлялась Галя Солодовникова и при работе над образами полуобнаженной Маргариты-ведьмы.

Гелла

коровьев

азазелло

воланд

маргарита

Это полупрозрачная черная накидка с вышивкой и литым геометричным колье, дополненная короной с полумесяцем, с зашифрованной буквой W, печатью Воланда на лбу. Над этим головным убором работала ювелир Мария Старикова. А также золотой плащ, расшитый камнями «в стиле ар-деко», и высокими плечами, «напоминающими доспехи», с кованым шлемом из латуни с нимбом, от которого расходятся лучи. «Это настоящий венец нашего творения, — говорит Галя Солодовникова. — Мы очень долго над ним работали. Сначала разрабатывали 3D-модели, потом делали макеты из бумаги и картона, тестировали на актрисе, искали пропорции в соотношении с ее лицом, глазами, лбом, потом были пробные модели из металла, и только после мы постепенно вышли на финальную разработку. Спасибо ювелиру Кате Рабей за то, что это случилось».

Также эксклюзивным ювелирным партнером фильма выступил дом Cartier. Именно они предоставили большинство украшений (разумеется, ар-деко) от серег до колье «с невероятным количеством бриллиантов», что мы видим на Маргарите во время ужина со свитой Воланда. «Мы вели очень плотную работу с домом. Нам показывали все украшения — и мы выбирали из них те, что лучше подходят под образы. Не обошлось, правда, и без курьезов. Обычно все украшения бронируют под съемки и их никто не может продавать. Так вот нам оставалась буквально финальная сцена в одних серьгах, когда выяснилось, что они уже где-то на пути в Швейцарию клиентке. В итоге развернулась операция по их возвращению с таможни в духе фильмов про агента 007. Из-за сережек встал весь съемочный процесс. Но они определенно того стоили», — делится Галя.

Империя

Еще один мир, созданный в фильме, — пространство истории о Понтии Пилате. В нем тоже подчеркнута монструозность, стремление подавить человека масштабами имперской архитектуры. Иешуа здесь на голову ниже почти двухметрового Пилата и выглядит воплощением «маленького человека» перед лицом тоталитарного государства. Мастер пишет не роман, а пьесу «Пилат», которую начинают репетировать, а потом отменяют в театре, масштабами схожем разве что с Театром Армии, хотя, скорее всего, это библиотека имени Ленина, не менее монументальная.

С другой стороны, клиника карательной психиатрии, в которой заточены Мастер и поэт Иван Бездомный, вызывает ассоциации уже не только с утопическими советскими проектами 1920-х, но и с итальянской архитектурой времен Муссолини. В частности, бесконечные, несоразмерные человеку анфилады вызывают в памяти такие знаковые постройки, как Дворец итальянской цивилизации. Да и в далеком прошлом Пилат оглашает приговор с балкона дворца, по стенам которого развешаны узкие вертикальные флаги, за долю секунды отсылающие зрителя к муссолиниевской эстетике. Логично: в конце концов, Рим — родина Пилата, и играющий его датский актер Клас Банг говорит на латыни. Так рифма цепляется за рифму, непроизвольно всплывает откуда-то концепция «Москва — третий Рим» и даже заявления о том, что и Россия, в общем, тоже отдельная цивилизация. То есть буквально, как выразился известный идеолог евразийства, империя не кончается никогда и нигде.

Комедия дель’ арте

В сцене, которую свита Воланда во главе со своим хозяином разыгрывает, заменив советский утопический мюзикл «Вперед, в будущее!» на сеанс черной магии с последующим показом мод, можно разглядеть и черты комедии дель арте. Из всех масок ярче всего считывается Арлекин — Коровьев в исполнении Юрия Колокольникова. «Костюмы Коровьева до этого момента — воплощение всего разнообразия клетки. Во время представления клетка на нем совершенно преображается, становясь изумрудно-фиолетовыми ромбами из бархата (спасибо за производство этого и других его костюмов мастерской „Арт-пати“). Он неслучайно здесь перевоплощается в некоего Арлекина. В ходе исследований в рамках подготовки к фильму мне стало очевидно, что Булгаков использовал Арлекина в качестве прототипа этого персонажа. Коровьев действительно эдакий шут и в то же время трикстер в нашей истории», — объясняет Галя Солодовникова.

азазелло

КОРОВЬЕВ

Один из плутовских номеров, что он разыгрывает с Азазелло, — импровизированный показ мод, которым управляет со сцены Гелла. Она комментирует новинки зарубежных домов мод, перечисляя при этом знаковые для того времени ароматы: «Герлэн, шанель номер пять, мицуко, нарсис нуар!». На подиуме в этот момент манекенщицы демонстрируют платья, расшитые кристаллами и перьями в духе ревущих 1920-х. Здесь художницы по костюмам вновь поделили полномочия: сам показ мод делала Галя, а превращение публики — Ульяна. По сюжету, свита предлагает всем зрительницам обменять то, в чем они пришли, на импортные наряды — для этого нужно всего лишь заглянуть в примерочную. По словам Полянской, то, что происходит в кадре дальше, — одна из самых технически сложных задач, которые решал костюмный цех «Мастера и Маргариты»: «Для фокуса на показе мод нужно было сделать слетающие волшебным образом платья. Мы очень долго тестировали все лекала и дополнительные элементы в виде лесочек, липучек и кнопок, чтобы платья слетали буквально за секунды! И прорабатывали детали, пока наконец не получилось».

Стимпанк

Над Москвой летают дирижабли, а небоскребы отапливаются газом. Традиционные для стимпанка декорации викторианской Англии заменены советской утопией, но, по сути, это все та же встреча футуризма и ретро. Поэтому совершенно естественно, что элементы стимпанка присутствуют не только в пространстве романа о Мастере и Маргарите, но и в мире «булгаковской» Москвы, подчеркивая ее фантазийность.

Икона стимпанка среди героев — определенно Воланд, сыгранный немецким актером Аугустом Дилем. Он всегда в викторианском двубортном пальто, в костюмах, брюки, вполне в духе великих диктаторов заправляет в высокие сапоги. И конечно, дьявол, как и положено, кроется в деталях, над которыми Галя Солодовникова работала вместе с художницей Сашей Ароновой и ювелиром Катей Рабей. «Перстни, запонки, броши, фибулы, пуговицы костюмов — мы работали над каждой деталью костюма Воланда, которая могла быть видна в кадре. Так как Воланд — это некая сила без возраста и времени, владеет магией и знанием всех цивилизаций, то в его костюме отражены сакральные знаки с отсылками к Древнему Египту, стилизованные под ар-деко. Вместе с командой Дениса Лищенко, художника-постановщика, мы разрабатывали логотип Воланда W и внедрили его в костюм, украшения и личный реквизит. У нас получилось деликатно разместить его на пуговицах рубашек — этот акцент не бросается в глаза, но ты как бы всегда помнишь, с кем имеешь дело. Как бы он ни маскировался под простого путешественника, перед тобой сам Мефистофель. И он так же легко превращает город М в свое царство W, как буква „М“, обозначающая станцию метро, превращается в „W“ с визитки Воланда, отражаясь в луже, мимо которой он проходит», — рассказывает Галя Солодовникова. Завершает образ Воланда трость, которая в его руках больше походит на скипетр. Разрабатывала ее команда художника-постановщика Дениса Лищенко: «Мы долго обсуждали с ним, какой она должна быть. По Булгакову, трость венчает голова черного пуделя, но мы посчитали, что нашему герою пудель по характеру не очень подходит. Поэтому ее венчает голова Анубиса».

Пост-пост и мета-мета 

Очевидно, что роман Булгакова стал для создателей фильма лишь отправной точкой — и именно это определило успех. До картины Локшина книга казалась «проклятой» не только для кино, но и для театра, об нее ломали зубы многие постановщики. Предложенное сценаристами Романом Кантором и Михаилом Локшиным решение оказалось на удивление простым. Они отошли от романа и посмотрели на него со стороны, воспользовавшись известной теорией об автобиографичности булгаковской истории. Напрямую отождествив Мастера с его создателем, они все равно не стали делать вид, что часть этой истории происходит «на самом деле» — «реальность» в фильме лишь чуть менее фантазийна, чем вымысел. Но есть вещи и более возмутительные с точки зрения педанта, считающего, что в кино все должно быть «как у автора». Кантор и Локшин, например, откровенно задвинули на второй план комедию — весь тот адский балаган воландовской свиты, который так ценят фанаты романа. Новая киноверсия «Мастера и Маргариты» почти не вызывает смеха в зале, это мрачный фильм как по колориту, так и по содержанию. Это отдельная вселенная, уже не булгаковская, а пост- и мета-, включающая тяжелый опыт последующего столетия.

Существенные расхождения с оригинальным текстом считываются и в костюмах. «В белом плаще, с кроваво-красным подбоем» перед нами появляется прокуратор Иудеи Понтий Пилат, и дальше окажется, что образы из «иудейской» части фильма — кованые доспехи, плащи, туники — чуть ли не единственные, совпадающие с источником. «Проект изначально даже не назывался „Мастер и Маргарита“, а был „Воландом“, чтобы зрители воспринимали его как отдельное произведение. Этот фильм „Мастер и Маргарита“ — не иллюстрация книги „Мастер и Маргарита“. Поэтому мы старались разработать уникальный стиль для каждого персонажа. Не делать дословно так, как написал Булгаков», — поясняет расхождения Галя Солодовникова. Так, например, когда Мастер впервые встречает Маргариту, она одета не в черное платье, как в оригинале, а в фиолетовый костюм. «Фиолетовый — ее мистический цвет. Позже, в расцвете любви она переходит к светлым цветам через оттенки зеленого и голубого — цвета того самого моря, которое Мастер называет чем-то, что очень любит, хотя ни разу в жизни его не видел. И в финале она вновь приходит к мистическому лилово-фиолетовому, когда „превращается в ведьму“ и падает в вечный сон», — рассказывает Галя.

Сорокин 

​​Несмотря на вольное обращение сценаристов с булгаковским текстом, сюжетная конструкция романа в целом сохранена. Но стилистические игры, приправленные впечатляющими спецэффектами, создают устойчивое ощущение, что мы попали скорее в мир Владимира Сорокина. В его текстах причудливо и многослойно смешаны различные типы речи, героями управляет язык, а сам автор, деконструируя тоталитарную эстетику, оказывается ею одновременно заворожен. Похожий фокус происходит с героем фильма, чья фантазия порождает тоталитарную утопию, в которой разворачивается действие его романа о Мастере и Маргарите. Мнение, что все мы сегодня оказались в сорокинских текстах, уже превратилось в критический штамп, но нельзя не признать, что этот писатель предсказал многие детали фантасмагории, в которую мутировала за последние годы реальность. Фильм Локшина, снятый в 2021 году, выглядит сегодня таким же пророческим. Дело не в конкретных уколах актуальности, которых там немало, а в диагностике расщепленного сознания, диалектике утопии и ада, в которой ад представляется местом, по крайней мере, менее безумным.