Ткань повествования

ТЕКСТ:
Алексей Васильев

ФОТО:
GETTY IMAGES, АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

65 лет назад 23-летний Ив Сен-Лоран дебютировал в качестве художника по костюмам в кино. Это было в 1960 году. И хотя многие видные модельеры активно вносили свой вклад в создание кинозрелищ, именно Сен-Лоран узурпировал на остаток XX века право диктовать с экрана образ эпохи. Чтобы отдать дань этой ипостаси французского дизайнера, потребовалась бы книга. Для статьи же среди десятков его киношедевров Алексей Васильев выбрал три, на которых Сен-Лоран стал полноправным соавтором великих режиссеров – Бунюэля, Лоузи и Рене.

Первый фильм с участием Сен-Лорана стал сенсацией уже просто потому, что это был первый в истории кино широкоформатный фильм-балет. Он назывался «Раз, два, три» и, строго говоря, режиссер Теренс Янг, будущий киноотец Джеймса Бонда, воспользовался в нем нарядами, которые годом ранее Сен-Лоран сочинил для театральной постановки «Сирано де Бержерка» Ролана Пети, той, где ростановская Роксана выплясывала в убранстве, уподоблявшем ее медузе. Однако, первоначально шагнув на экран из театра, впоследствии образы, придуманные Сен-Лораном специально для кино, шли в тираж в шоу-бизнесе. От черных легинсов и туник Клаудии Кардинале в «Розовой пантере» (1963), ставших базовой одеждой танцовщиц в музыкальных ревю середины 1960-х, до постпанковского шика «растрепанного черного лебедя» Изабель Аджани в «Подземке» (1985) — украшенное торчащим вверх и будто порезанным в бахрому тюлем декольте, шуба на голое тело с поднятым, как у шпиона, воротником — образ, на который в конце 1980-х равнялись Элизабет Тейлор и Лайза Миннелли.

 «Раз, два, три», 1961

Упомянутых героинь — как и Роми Шнайдер в «Максе и жестянщиках» (1970), с которой началось превращение комбинации в выходное платье, — в тех фильмах Сен-Лоран вел единолично, за всех прочих персонажей отвечал генеральный костюмер. Дизайнер трижды брался одеть вообще всех героев фильма, и хотя в этих случаях он откликался на предложения самых модных режиссеров вроде Клода Лелуша в «Жить, чтобы жить» (1967), или соглашался придумать целый мир вокруг самой модной кинозвезды, например, Софи Лорен в «Арабеске» (1966), — как раз эти его ленты, пошумев сегодня, назавтра безнадежно забывались. Зато Сен-Лорану безукоризненно удавалось провести персонажа через конфликт с пространством фильма: принцессу Кардинале норовила ограбить вся Кортина-д’Ампеццо, светская львица Аджани сталкивалась с публикой метро, а буржуазной кошечке Шнайдер приходилось конкурировать с целым пролетарским коллективом.

Анни Жирардо, «Жить, чтобы жить», 1967

Софи Лорен, «Арабеска», 1966

Роми Шнайдер, «Макс и жестянщики», 1970

Сен Лорану безукоризненно удавалось провести персонажа через конфликт с пространством фильма.

Конфликт — ясная задача. Он выстраивается на контрасте, на отрицании общепринятого, и не представляет труда для гения, каким Сен-Лоран являлся. Называть же его гением позволяют те три его работы в кино, где заявленный конфликт сходил на нет, обессмысливался по той пламенеющей причине, что между персонажем и средой отсутствовала грань. И не потому, что персонаж чувствовал себя в среде как рыба в воде. Все три ленты стирали грань между персонажем и средой, стирая ее и между фантазией и реальностью. В них от Сен-Лорана потребовалась особая осознанность, подключенность к авторскому замыслу.

Катрин Денев, «Дневная красавица», 1967

В ленте Луиса Бунюэля «Дневная красавица» (1967, «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля) центральный персонаж в известном смысле и был средой. Северина, молодая жена преуспевающего доктора, то и дело грезит наяву. Ее кажущаяся фригидность — от боязни во время секса саморазоблачиться: ее влекут садомазохистские фантазии, в одной из которых, самой устойчивой, разворачивающейся в ее воображении день за днем — так писатели создают роман, — она становится проституткой в квартирном борделе на Сите. Бунюэль излагает историю Северины четким и увлекательным языком кинобеллетристики, однако чем глубже в фильм, тем меньше зритель понимает, где всамделишные события, а где — сочиненные Севериной.

На роль Северины Бунюэль пригласил молодую и уже знаменитую Катрин Денев, а Сен-Лорана позвал ее одеть. Выступил, выходит, свахой для самой неразлучной пары экрана и моды.

На роль Северины Бунюэль пригласил молодую и уже знаменитую Катрин Денев, а Сен-Лорана позвал ее одеть. Выступил, выходит, свахой для самой неразлучной пары экрана и моды: когда в начале нашего века Сен-Лоран отойдет от дел, в то жемчужное и сумеречное зимнее утро с каждого газетного лотка в Париже будут блестеть, как отблески фар в лужах, печальные глянцевые глаза Денев на обложке «Пари-матч» под крупно набранной шапкой: La beaute est partie — «Красоте конец». А после выхода фильма Бунюэля черные лаковые лодочки Северины с квадратными позолоченными пряжками войдут в обиход обувных магазинов под именем «Дневная красавица». Вкупе с точеным черным платьем с белыми воротником и манжетами они придают якобы фригидной героине чуть ли не монашескую строгость. Во многих статьях о фильме вы прочтете, что в сценах реальности Сен-Лоран использует для Денев мягкие, теплые ткани и расцветки, в сценах фантазий, в борделе — винил, кожу, черный и красный. Что это бред, станет ясно, стоит вам начать смотреть фильм.

Беда в том, что люди до сих пор в массе своей не готовы читать фильм Бунюэля, который разоблачает саму идею причинно-следственных связей, смысла, цели и прочих ухищрений идеологии, которые она предлагает в качестве замены подлинной реальности. Реальность же для каждого — нерасторжимое целое снов, событий в состоянии бодрствования и наших мыслей, представлений, паранойяльных предположений, наконец. Мир вокруг Северины — это и есть сама Северина, которую, в свою очередь, породил мир, современное ей общество с его представлениями о приличиях, красоте и т.д. Одно и то же кожаное пальто вы увидите на Северине, когда она впервые слышит в такси от подруги о существовании в Париже квартирных борделей и в откровенно фантазийной сцене, где она встречается с клиентом, который позовет ее лечь в гроб и изобразить его мертвую дочь. Черное виниловое пальто с рукавами крупной вязки — во время ее второго прихода в бордель и когда она придет с той же подругой навестить мужа в больнице. Сен-Лоран прекрасно понимает, что это лента не о порочности буржуазии, не об огне подо льдом, даже не о фантазиях, — это попытка, удавшаяся в том числе и благодаря ему, расцепить реальность и навязанные нам представления о ней.

Сен-Лоран прекрасно понимает, что это лента не о порочности буржуазии, не об огне подо льдом, даже не о фантазиях — это попытка, удавшаяся в том числе и благодаря ему, расцепить реальность и навязанные нам представления о ней.

Человек льнет к идеологии как к чему-то устойчивому: нам нужен якорь с тех пор, как в первобытные времена мы сбивались в племена, спасаясь в лесах от страха темноты, страха непознанного. Наряды Северины, ее пиджаки и плащи снабжены двумя рядами начищенных медных пуговиц и погонами — как парадный мундир Сталина. Великолепна находка Сен-Лорана в сцене первого визита Северины в бордель: хозяйка снимает с нее плащ с эполетами, чтобы обнаружить под ним такие же строгие эполеты платья. Северину не показывают ниже груди: она усаживается за столик, не пьет, не курит, однако вскоре из комнат раздается смех клиента и шлюх, Северина выпивает, встает с дивана, чтобы приступить к обязанностям, — и мы видим, что платье с эполетами перевязано изящным золотым шнурком на талии и сшито так, что при движении кажущаяся структурированность пропадает напрочь: оно облегает ее бедра, талию, зад так доходчиво, как не подчеркнет женские прелести и самая соблазнительная комбинация. В этом своем пошивочном шедевре Сен-Лоран свел воедино две темы фильма — ригидность так называемой реальности (то есть чего-то противоположного снам и фантазиям) и текучесть реальности подлинной, в которой увиденное во сне, воображенное и приключившееся с нами сливаются в нашей памяти в единую массу, которая на самом деле и определяет наши поступки и желания.

Гленда Джексон, «Роматическая англичанка», 1975

В фильме Джозефа Лоузи «Романтичная англичанка» (1975) Сен-Лоран одевал уже молодого мужчину, прямо противоположного Северине. Он в самом деле проститутка, жиголо — точнее, бывает и жиголо, и наркокурьером, и угонщиком машин, и вором, и самозванцем, — но неизменен и весьма убедителен в качестве пассажира первого класса, постояльца отеля в Баден-Бадене, гостя в британском пригородном особняке. Как и Северина в «Дневной красавице», этот герой пребывает с пространством фильма в отношениях сообщающихся сосудов. Есть в ленте и элемент чистой фантазии: о связи с этим жиголо жены, внезапно сорвавшейся в одиночку в Баден-Баден, фантазирует и пишет сценарий герой Майкла Кейна. А жиголо, Томаса, играет Хельмут Бергер. «Никто в костюмах от Сен-Лорана», — скажет о нем служанка писателя. Однако этот никто проживает здесь и сейчас так, как прочим персонажам ленты и не снилось. «Я только хотел, чтобы с тобой ничего не случилось», — скажет в конце писатель жене, и она заплачет. С людьми обычно и впрямь ничего не случается. Но не с Томасом.

В каждой ситуации Сен-Лоран сочиняет для Бергера такой наряд, который, ассоциируясь со средой, одновременно и саму среду делает более настоящей, соответствующей своему предназначению. В дождливый день, спасаясь от наркобарона, Бергер шагает мимо сонных пышных фасадов в туго перетянутом на талии плаще с кокеткой, у него делоновский маневренный силуэт. Гостя в особняке писателя, читает его маленькому сыну и няне стишки в коричневой клетчатой рубашке и красном кардигане на молнии — воплощение уюта, ради которого стоит жить в таких домах и заводить семью. На Лазурном Берегу на нем солнцезащитные очки-капельки, водолазка, блейзер — местный уроженец, переживающий зиму за фужером беллини и готовый сорваться на своем «феррари» по звонку одного из многочисленных дружков на гулянку в Монте-Карло или Сен-Тропе.

Жиголо, Томаса, играет Хельмут Бергер. «Никто в костюмах от Сен-Лорана», — скажет о нем служанка писателя

И лишь в дороге, в пути, когда Томас не знает наверняка, в каком качестве он обеспечит себе существование в ближайшее время, он выглядит в стиле «из-под пятницы суббота»: черная водолазка, сверху — бледно-голубая хлопчатобумажная рубашка, сверху — коричнево-синий трикотажный узорчатый жилет, какими зимой утепляли школьную форму, сверху — цвета мокрого асфальта блейзер на свободном хлястике, на плече — дермантиновая синяя с белыми швами сумка-пенал, какие выпускал тогда adidas. Но всегда — в блейзере ли, в делоновском плаще, в рыжем пальто из мокрого шелка, которое он так походя сопрет из гардероба, отобедав в ресторане — поверх накинут простой трикотажный серо-синий шарф. Наверное, что-то из детства, просто единственная дорогая ему вещь, которая всегда есть, оставшись в память о доме у всякого, кто живет вписками и авантюрами.

Эллен Бёрстин, «Провидение», 1977

Третий фильм, «Провидение» (1977, семь премий Французской киноакадемии «Сезар», в том числе за лучший фильм года), ставил Ален Рене, и в нем Сен-Лоран одевал уже средних лет супружескую пару в исполнении Эллен Бёрстин и Дирка Богарда. Муж — домашний тиран, прокурор, он носит шляпу чуть набекрень с двумя вмятинами от пальцев по бокам тульи, как во времена войны, шпионажа, всеобщей подозрительности и Грэма Грина, не раз в фильме помянутого. Дело в том, что на протяжении первых полутора часов эти люди предстают в воображении отца-писателя, страдающего кишечником старика, глушащего по ночам боли и бессонницу недетским месивом из алкоголя всех крепостей и сочиняющего очередную книгу, в которой проецирует на сына и сноху и свое чувство вины за смерть жены, покончившей с собой, когда умирала от рака, и свою по ней тоску. Мы видим ее фото на его прикроватной тумбочке: широкоплечая блуза, бант под горло, нитка жемчуга, решительная леди 1940-х. Такой же предстает Эллен Бёрстин впервые, но вот она развязывает бант, откидывает назад ленты, и высокое горло превращается в приглашающее декольте, а там, где мы ждали юбку-карандаш, — подол клеш поверх высоких замшевых сапог. Сен-Лоран снова показывает, как беспрепятственно протекает фантазия в реальность, в рамках одного платья, одного кадра — собранные 1940-е превращаются в совершенно иначе, по-разбитному, эмансипированные 1970-е.

Сен-Лоран снова показывает, как беспрепятственно протекает фантазия в реальность, в рамках одного платья, одного кадра – собранные 1940-е превращаются в совершенно иначе, по-разбитному, эмансипированные 1970-е.

Старик сочиняет нечто во вкусе Олби, «Кто боится Вирджинии Вулф?», где супруги так опостылели друг другу, что их разговоры — уже не диалоги даже, а какая-то лингвистическая игра: «Он даже ест отвратительно!» — «Мне безразлично, как он ест. Важно, как он прелюбодействует». Одни и те же составные наряда Эллен Бёрстин Сен-Лоран варьирует в зависимости от реплик, которые сочиняет для нее старик. Вот у ней свидание на лавке с солдатом: шаль цвета мокрого асфальта перекинута за плечо, как дорожный плащ эпохи романтизма, в вырезе синего платья коричневый нашейный платок, и застукавший их муж язвит: «Как же вы осмелились явиться в мою семью со своей эрекцией?!» Вот в другой сцене, под дождем возле сарая, разговор с солдатом: та же шаль обернута вокруг тела, как одеяло на старушке в инвалидном кресле, тот же платок повязан на голову, как у другой старушки, пришедшей в сельпо за пинтой молока: «Мы могли бы застрелить друг друга, будь у нас пистолет. Мы могли бы заняться любовью друг с другом, будь у нас желание».

В случае Дирка Богарда эти переключения авторского регистра исполнены с точностью до наоборот. Вот в черном костюме с зауженным пиджаком и широкими брюками он вышагивает перед носом жены и солдата, читая им отповедь, выходит на террасу. И перед нами предстает декорация сада его любовницы с нарисованным карамельным задником. Брюки и штиблеты Богарда становятся белыми, и мы понимаем, что же нам так напоминал его силуэт, не давая нам всерьез его бояться или ненавидеть, выдавая в нем водевильного шута: да так одевались капитаны круизов, а еще — Гарбо и Дитрих на тех старых фотографиях, где они изображены во время прогулок на яхтах.

В конце фильма в поместье писателя кончается ночь и наступает щедрое летнее утро его 78-го дня рождения. Он принимает на лужайке сына с женой. На ней крепдешиновое летящее платье в ромашки, васильки и рыжие маки, на нем — уютный бежевый вязаный кардиган с подтянутыми до локтей рукавами, так что они согревающе и мягко набегают на предплечьях, под ним — черная рубашка в крошечные цветочки куриной слепоты, которую — клянусь честью! — 25 лет спустя спер в свою коллекцию Дирк Биккембергс. Это милые добрые люди, которые любят друг друга и ценят старика и как отца, и как писателя. Но солнце, обильный обед и пара бокалов белого берут свое: он отсылает их и снова принимается за крепкие напитки и чувство вины, превращающее сына и сноху в его романе, который он вслух сочиняет для себя, в модный и драматургический конструктор, какой мы из себя представляем в глазах каждого, с кем общаемся. Ибо наши собственные представления о ближних нам, увы, понятнее, поскольку созданы нами, и фантазии о них, пусть и мучительные, составляют нам более податливую компанию, чем непостижимая правда подлинного человека напротив.

Жизнь это все-таки не роман с завязкой и кульминацией, а скорее, брошенный гостями посреди шумного банкета стол, за который только и поспела в финале лучшего фильма Алена Рене «Мюриель» (1963) отсутствовавшая до этого жена главного героя.

«Мюриель», 1963

Три очень разных режиссера — испанец Бунюэль, американец Лоузи и француз Рене. Но их роднила любовь ко вкусно рассказанной истории и одновременно трезвое понимание того, что правда может быть угадана лишь тогда, когда приемы рассказа и навязываемые им видимости смысла будут разъяты. Что жизнь — это все-таки не роман с завязкой и кульминацией, а скорее брошенный гостями посреди шумного банкета стол, за который только и поспела в финале лучшего фильма Алена Рене «Мюриель» (1963) отсутствовавшая до этого жена главного героя. И все же, если мы будем продолжать попытки понять, почему всем троим верным соратником оказался Ив Сен-Лоран, мы хотя бы приблизимся к пониманию того, чем же так ценно оказалось нам то послание, что он зашифровал языком моды.