«НЕНАВСЕГДА. 1968–1985»
Первый концептуальный проект Ильи Кабакова, триптих Николая Белянова — и еще более 500 произведений живописи, скульптуры, графики, фрагментов фильмов и перформансов. Все это с 7 июля по 11 октября можно будет увидеть на выставке «Ненавсегда. 1968-1985» в Третьяковской галерее. The Blueprint встретился с ее сокуратором Кириллом Светляковым, чтобы разобраться с тем, как в рамках одной выставки оценивать работы художников, сотрудничавших с государственной машиной, и тех, кто, стремясь сохранить независимость, прятался на обочине официального искусства.
![](/upload/16638/vms/25e9c57f332ccec8b9b6b9574c88772b.jpg)
![](/upload/16638/vms/aab67a53214bb26ba5419cb6f4e3c8df.jpg)
1. Комар В., Меламид А.
«Наша цель – коммунизм! Комар, Меламид», 2004
2. Комар В., Меламид А.
«Идеальный лозунг», 2004
В прошлом веке — и особенно заметно это было в послевоенное время — история советского искусства разделилась. Одни художники оказались признаны государством, устраивали выставки, получали госзаказы, награды и квартиры. Другие — жили в безвестности и нищете, рисовали «для себя», а работы свои показывали близким друзьям на прокуренных кухнях. Эти «другие» уже вошли в мировую историю искусства. Как быть с первыми — не до конца понятно. Можно ли в принципе показывать их рядом? Журналист и историк советского искусства Эндрю Соломон на этот счет высказывался однозначно: «Я знал, что официальные художники, чей статус был дарован им партией по политическим соображениям вне зависимости от их художественных дарований, меня не интересуют. Я знал, что художники, с которыми я хотел бы встретиться, противостоят системе, которая методично, год за годом их оставляет за бортом. <...> Они верили в то, что несут высшую правду, не ту, которой потчуют советский народ». Мы же много лет спустя не можем не признать, что художники-«диссиденты» существовали с художниками-«лауреатами» в реальностях хоть и разных, но параллельных. Выставка-исследование «НЕНАВСЕГДА. 1968–1985» — одновременно попытка найти пересечения этих реальностей и донести ощущение двойственности жизни человека эпохи застоя.
Искусство потерянных и потерявших
![](/upload/16638/vms/88f6cf669ccefb206fc5a0b2a92f0620.jpg)
«Историю послевоенного советского искусства удобно представить в виде трех последовательных исторических периодов: оттепели, застоя и перестройки. Если говорить об эпохе 1970-х — середины 1980-х годов, то художники жили во время жесткого контроля искусства, цензуры, пропаганды и развития средств массовой информации, что и определило основные направления их работ», — рассказывает Кирилл Светляков. Работы одних художников этого времени принято объединять термином «московский концептуализм», другие работали в жанре гиперреализма.
Но вне зависимости от жанра, по словам Кирилла, искусство эпохи застоя очень рефлексивно. Художники много думают о том, что делают, и чем больше этой рефлексии, тем сильнее они погружаются в размышления о себе. В работах замечается некая отстраненность, которая может даже смутить. Поэтому искусство этого времени не рассчитано на мгновенную эмоциональную вовлеченность зрителя, а, скорее, рассчитано на погружение — долгий просмотр произведений. Можно сказать, что искусство «эпохи застоя» — искусство потерянных людей. Художники живут в ощущении потери, но до конца не понимают, что именно они потеряли, поэтому пытаются сформулировать это в своих произведениях.
Назаренко Т.Г.
«Мастерская», 1983
![](/upload/16638/vms/2a7326d491b23854795804026b7ab69d.jpg)
![](/upload/16638/vms/72f11d8662a814ad44924f8f3168e3f1.jpg)
Коржев Г.М.
«Самовар», 1984
Жилинский Д.Д.
«Воскресный день», 1973
![](/upload/16638/vms/04b1616196fb82435f614159d4912821.jpg)
Попков В.Е.
«Хороший человек была бабка Анисья», 1971-1973
Мир как идея и рождение новых жанров
«Неофициальные» художники уходили от изображения конкретных предметов на холсте к абстракции. Кирилл Светляков объясняет, что в первую очередь «их волновало, как устроены отношения художника и зрителя, искусства и стиля, слова и изображения. Как мы воспринимаем внешний мир, как изображение становится идеей, что происходит в голове у зрителя». Благодаря телевидению граница между реальным и воображаемым становилась все более зыбкой. Художники начали отражать в своих работах идею смешения двух реальностей и экспериментировать с использованием фотографий — тенденция особенно хорошо заметна в произведениях Эрика Булатова, Олега Васильева и Евгения Амаспюра.
![](/upload/16638/vms/21a6f562b432d3b32f93577874ea5d6e.jpg)
![](/upload/16638/vms/a6b6e7e0ae7a37bc487318e10f24bd67.jpg)
Базилев С.Н.
«Однажды на дороге», 1983
![](/upload/16638/vms/ed5a5caf8f2bfc9b752a24302288572c.jpg)
Фёдорова Т.
«Венеция», 1983
Муллашев К.В.
«Юность», Часть II. 1978
![](/upload/16638/vms/2ed280b5ad62c035a9e33cd12af41875.jpg)
И раз внешний мир превращается из объективной действительности в идею, то и для передачи этой идеи все средства хороши. Поэтому художники уже не ограничиваются созданием только картин и графических серий, а идут дальше — к перформансам и инсталляциям. В пример можно привести произведение Ильи Кабакова «Все о нем» («Ответ экспериментальной группы»), триптих Николая Белянова «Киоск», произведения Риммы и Валерия Герловиных, перформансы групп «Гнездо» и «Коллективное действие».
Группа «Гнездо»
«Железный занавес», 1976
Наступление постмодерна
![](/upload/16638/vms/2cd5caaaa6eb35ed809b0a958f2ddc3c.jpg)
Культуру этого времени принято считать культурой постмодерна, проводя условные временные границы — с конца 1960-х годов и до конца 1990-х. Это время игры, цитирования, компиляции.
«У художников не было одного авторитета, и они отправлялись в путешествие по разным историческим эпохам. Они оказались полностью свободными в выборе и определении ориентиров, и диапазон используемых образов стал очень широким, например, кто-то опирался на эпоху Ренессанса, кто-то на техники иконописи. В их работах чувствуются амбиции и ярко выраженное эго. Практически каждый художник того времени видел себя вписанным в историю мирового искусства», — рассказывает Светляков, замечая отдельно, что в сравнении с предыдущим поколением художники времени застоя были лучше образованны, много знали об истории искусств и активно переносили эти знания в свои произведения. Как ни странно, в манере письма и официальных, и неофициальных художников можно найти сходство: «Художники полностью отказались от пастозной живописи — их письмо гладкое, выполненное в технике темпера — оргалит. Представители официального искусства используют такую технику, так как она более древняя и позволяет имитировать образы эпохи Ренессанса. Нонконформисты же благодаря гладкому и плоскому письму имитируют оформительские техники».
Кабаков И.И.
«Вшкафусидящий Примаков», 1972
Два взгляда на одно
![](/upload/16638/vms/7c4a172d23e21a0d1cfaf986ae8da24d.jpg)
![](/upload/16638/vms/9c4202e5ae627994eb4a0114c0b9a7c3.jpg)
Яблонская Т.Н.
«Вечер. Старая Флоренция», 1973
Пивоваров В.Д.
«Московская вечеринка», 1971
По мнению организаторов выставки, официальное искусство и работы художников-нонконформистов связаны главными темами эпохи, которые так или иначе отражают происходившие в стране перемены: «Ритуал и власть», «Соц-арт», «Религиозный мистицизм», «Деревня», «Детство», «Сообщества», «История и остановленное время», «Исчезновение», однако интерпретируют их по-разному. Показательной, как замечает Кирилл, становится тема ухода из деревни: «Официальный художник Дмитрий Попков написал весьма серьезную картину „Хороший человек была бабка Анисья“, а представитель неофициального искусства Виталий Линицкий изобразил апокалиптический уход из деревни в серии работ „Апокалипсис“. Также можно привести в пример тему пропаганды, которая в соц-арте (направление внутри московского концептуализма) проявляется с иронией и игрой, а в официальном искусстве превращается в драматичное и пафосное заявление». Само собой, шутить с идеологией Советского государства и показывать такие ироничные работы на выставках было просто невозможно.
Что посмотреть, чтобы подготовиться к выставке
Эльдар Рязанов
«Служебный роман», 1977
Кирилл Светляков считает, что предварительное погружение в эпоху, необходимое для более глубокого восприятия выставки, проще всего совершить с помощью кинематографа. Причем по-своему полезны окажутся и «Зеркало» Андрея Тарковского, и «Служебный роман» Эльдара Рязанова — как энциклопедия социальных ритуалов. Более того, коды эпохи застоя хорошо считываются как в «Иронии судьбы» Рязанова, так и в «Ежике в тумане» Юрия Норштейна.
Эльдар Рязанов
«Ирония судьбы, или С лёгким паром!», 1975
Юрий Норштейн
«Ежике в тумане», 1975
Андрей Тарковский
«Зеркало», 1974