Что нужно знать о Лондонской школе
Текст: Марина Анциперова
Два больших триптиха Бэкона, ранние и поздние картины Фрейда — и 70 работ других художников их круга: так подробно мастеров так называемой Лондонской школы в России не показывали никогда. Выставка шедевров галереи Тейт в своем оригинальном и более расширенном варианте называлась «Слишком человеческое» — и это, пожалуй, один из главных ключей к картинам художников. Бесформенные тела и ландшафты, страсти и трагедии — именно интерес к человеку объединял художников Лондонской школы, которые в остальном — и стиле, и технике, были довольно разными. The Blueprint встретился с куратором выставки Данилой Булатовым, научным сотрудником отдела искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков ГМИИ, и спросил, что нужно знать перед тем, как пойти на выставку.
(1)
Это искусство с трудом поддается классификации
Историю искусства XX века удобно представить в виде последовательной смены течений: вот был импрессионизм, кубизм, экспрессионизм, абстракция, минимализм, концептуальное искусство. Если говорить о живописи, то на примере больших имен также легко проследить, что два главных полюса этой большой истории (а за XX век искусство победило столько ограничений, сколько, кажется, не преодолевало за несколько тысяч лет до этого) — это абстракция и реализм. И все большие художники на самом деле так или иначе размышляли либо о плоскости живописного полотна, либо о выходе за его пределы, поскольку сама по себе живопись стала казаться все более и более устаревшим видом искусства. Как только появлялось новое большое направление, тут же спешили философы и теоретики, чтобы задать ему культурологические рамки, и тут же начинало рождаться что-то следующее, а сами художники зачастую сочиняли себе манифесты: почему их искусство единственно правильное.
Но так называемая Лондонская школа — искусство прежде всего тесного круга друзей 1960-х и 1970-х годов, которые рисовали свое непосредственное окружение, будь то близкие люди или пейзажи разрушенного Лондона. Это с трудом вписывается в рамки такой истории искусства. Они не сочиняли манифестов. Живописную манеру всех этих художников невозможно свести к общему знаменателю: картины Франка Ауэрбаха, Фрэнсиса Бэкона, Рона Б. Китая, Леона Коссофа, Люсьена Фрейда и Майкла Эндрюса могут быть гладкими и фактурными, написанными с натуры и по фотографии, почти абстрактными или чуть ли не натуралистичными. Единственный рецепт, который был у них, — это быть абсолютно свободными.
Р.Б. Китай
Убийство Розы Люксембург
1960
Бумага, монтированная на холст, масло, чернила и графит
Люсьен Фрейд
Девушка с белой собакой
1950–1951
Холст, масло
(2)
Точки опоры: натура, старые мастера, вечные темы
Главный авторитет для художников Лондонской школы — это искусство старых мастеров. Египетское искусство обожали и Бэкон, и Фрейд. Веласкеса очень любил Эндрюс, все нежно относились к Дега, Бэкон — к Микеланджело и Веласкесу. Ауэрбах, Коссоф и Китай регулярно наведывались в Национальную галерею в поисках вдохновения и создавали работы, в которых можно увидеть прямые или косвенные отсылки к полотнам Паоло Уччелло, Тициана, Рембрандта.
С живописью старых мастеров художников Лондонской школы сближает не только стремление к созданию монументальных образов, но и работа с натурой, а также обращение к таким вечным темам в искусстве, как жизнь и смерть, судьба человека. Британские художники были увлечены зарисовками с натуры, и природа для них была важна как точка отсчета, как способ прикоснуться к жизни. Даже рисунки по памяти Коссофа сначала требовали многократных набросков пейзажей с натуры — и только после этого он начинал рисовать свои экспрессивные полотна прямо на полу, буквально танцуя вокруг них и разбрызгивая краску — методом, напоминающим чуть ли не Поллока.
Бэкон часто отказывался работать с натурой и предпочитал фотографии — особенно ему нравились искаженные черты лиц на крупных планах, снимки со смазанными лицами. Интерес к старому искусству и методу фотографии, которая по определению связана с проблемой памяти, жизни и смерти, — все это можно найти в его работах. А темы жизни и смерти вообще были определяющие для всех послевоенных художников, но в первую очередь для художников Лондонской школы, главными темами творчества которых стали страсть и воля к жизни, смертность человека и, конечно же, его тело, физический опыт пребывания в мире.
Люсьен Фрейд
Девушка с котенком
1947
Холст, масло
(3)
Тело как главная тема
Та выставка, что мы видим сейчас в Пушкинском, ранее была показана в британской галерее Тейт под заголовком «Слишком человеческое». Что есть жизнь, а что нет — эти вопросы Фрейд задавал себе все время, и так сформировался его знаковый стиль, где главная тема — это тело, одновременно хрупкое и смертное, сведенное именно к массе плоти — в портретах полуспящих людей с почти закрытыми глазами. То же переживание телесности было важно и для Ауэрбаха, и для всех остальных художников. В условиях холодной войны, когда все опасались нового глобального конфликта, способного привести к полному уничтожению человечества, мало кто думал, что будет жить долго (это почти дословная цитата Ауэрбаха), и единственное ощущение, которое оставалось, — что есть только здесь и сейчас. Страсти, тело с его шрамами и несовершенствами, жизнь и смерть — все это человеческое и слишком человеческое и было главной темой этих художников. Реализм и рисование с натуры не было слишком уж редким в 1940-е годы, когда многие из этих художников начинали свой путь, и правильный вопрос здесь заключается в том, почему они остались верны этому сюжету, когда остальные развернулись в сторону абстракции и минимализма. Все представители Лондонской школы отвечали на этот вопрос примерно одинаково: тело для нас — важная точка отсчета, которая позволяет соотносить окружающую действительность с тем, что внутри, с нашим личным опытом восприятия. Что у нас есть в действительности кроме тела — главного, если не единственного способа и инструмента взаимодействия с миром.
Фрэнсис Бэкон
Этюд для Портрета Люсьена Фрейда
1964
Холст, масло
(4)
Маргинальность как образ жизни
Художники Лондонской школы образуют тесный круг. Эксцентричный художник Уолтер Сикерт учил художника-бунтаря Дэвида Бомберга, а тот был учителем Ауэрбаха и Коссофа. Колдстрим учил Аглоу, Эндрюса и Регу в той же художественной школе, где преподавал Люсьен Фрейд. Они посещали одни и те же пабы в Сохо, пили и играли в рулетку слишком много, водили слишком быстро, кто-то был сиротой, кто-то видел жуткую бедность или приехал из другой страны. Никто из них не мог похвастаться ни стабильными счастливыми отношениями, ни беспечным детством. Они легко стали частью традиции британского эксцентризма, ощущая себя одновременно изгоями и избранными, а иногда и преступниками: так, до декриминализации гомосексуальных отношений в 1967 году все время жил под угрозой уголовного преследования Бэкон, не особо скрывавший свои предпочтения. За исключением относительно рано ставшего знаменитым Бэкона ни один из художников не процветал в 1960-е и не считался модным (даже к Фрейду мировая слава пришла сильно позже — притом что он очень к ней стремился и предпринимал много усилий, чтобы войти в высший свет и общаться с аристократами). Все были аутсайдерами, прежде всего в искусстве, где последовательно правили бал то абстракция, то поп-арт, то минимализм, то концептуализм или искусство перформанса.
Р.Б. Китай
Свадьба
1989–1993
(5)
Это очень честное искусство
Художники Лондонской школы часто рисовали своих любимых, членов семьи и друзей, людей, которых они обожали или которых они потеряли, — но всегда без прикрас. Разбомбленный и местами неприятный Лондон с его стройками, ржавыми заводами и дымящими электростанциями, пугающие автопортреты, дефекты кожи, искажение гендерных ролей и бесформенные тела — совершенно противоположная картина по сравнению с конфетной поп-культурой 1960-х, к которой мы привыкли. Искусство было для художников Лондонской школы всем: по воспоминаниям детей Фрейда, чуть ли не единственным способом вступить с ним в контакт было позировать ему. Фрейд хотел, чтобы краска была максимально достоверна и «работала» как человеческая плоть, а Фрэнсис Бэкон о задачах своего искусства говорил так: «Я хотел бы, чтобы мои картины выглядели так, будто между ними прошел человек, подобно улитке, оставляя след человеческого присутствия и след памяти о событиях прошлого, как улитка оставляет за собой слизь».
Майкл Эндрюс
Мы с Мелани плаваем
1978–1979
Холст, акрил
Франк Ауэрбах
Примроуз Хилл
1967–1968
Оргалит, масло
Паула Регу
Невеста
1994
Бумага, пастель
Все фото © Tate, London 2019
