Обзор книги: «Баленсиага»

T

Лесли Эллис Миллер «Баленсиага»

Как Баленсиага боролся с копированием, где размещал рекламу, почему ссорился с американскими журналистами и за сколько шил повседневный наряд в 1950 году: книга историка моды и текстиля Лесли Эллис Миллер понравится всем, кто превыше всего ценит факты и цифры.

•

Скупая на эмоции, со скрупулезно подобранными и изложенными фактами, сдержанно расцвеченная архивными иллюстрациями, книга историка моды и текстиля Лесли Эллис Миллер — холодный анализ творчества Кристобаля Баленсиаги. Что среднестатистический читатель знает об этом кутюрье? Прописавшийся в Париже испанец не допускал прессу до своей частной жизни, обшивал испанский двор и Мону Бисмарк, великодушно прощал клиенткам не всегда идеальные фигуры и создал модный Дом, закрытие которого повергло многих поклонниц кутюрье в горестный транс. Работа Миллер — это переиздание ее же опуса 1993 года, подкрепленное последними архивными находками, исследованиями испанской экономики, рассказом о взаимоотношениях Баленсиаги с текстильными компаниями и историей его сотрудничества с Air France. Трезвый и объективный взгляд на жизнь Баленсиаги придется по вкусу тем, кто не любит пиар-сказок о вдохновении, рождающемся из розового куста, и всем источникам предпочитает цифры, даты и редкие архивные фото.

купая на эмоции, со скрупулезно подобранными и изложенными фактами, сдержанно расцвеченная архивными иллюстрациями, книга историка моды и текстиля Лесли Эллис Миллер — холодный анализ творчества Кристобаля Баленсиаги. Что среднестатистический читатель знает об этом кутюрье? Прописавшийся в Париже испанец не допускал прессу до своей частной жизни, обшивал испанский двор и Мону Бисмарк, великодушно прощал клиенткам не всегда идеальные фигуры и создал модный Дом, закрытие которого повергло многих поклонниц кутюрье в горестный транс. Работа Миллер — это переиздание ее же опуса 1993 года, подкрепленное последними архивными находками, исследованиями испанской экономики, рассказом о взаимоотношениях Баленсиаги с текстильными компаниями и историей его сотрудничества с Air France. Трезвый и объективный взгляд на жизнь Баленсиаги придется по вкусу тем, кто не любит пиар-сказок о вдохновении, рождающемся из розового куста, и всем источникам предпочитает цифры, даты и редкие архивные фото.

C

Испанец в Париже

Испания стояла на краю кровавого переворота в 1935–1936 гг., когда Баленсиага — модельер, бизнес которого уже пострадал от падения испанской монархии в 1931 году, решил уехать. Он потерял свою основную клиентуру 1920-х — испанскую королевскую семью и двор, — проводившую лето в Сан-Себастьяне, а зиму в Мадриде. Бизнес в Сан-Себастьяне пришлось свернуть почти сразу после открытия в начале 30-х годов, а Дом в Мадриде, судя по всему, закрыли в ходе Гражданской войны. [...] Нестабильная ситуация на родине, лишения и тяготы этих лет никак не украшали будущее Баленсиаги. Он отправился в Лондон, а затем в Париж. Мэдж Гарланд, модный журналист и преподаватель, предполагает, что он переехал из-за того, что никто из придворных портных или магазинов на Оксфорд-стрит не предложил ему работы. С другой стороны, Перси Сэвидж сообщает, что Баленсиага не мог получить разрешения на работу, чтобы остаться в Великобритании. Как бы то ни было, Париж тепло принял его, и Баленсиага основал там в 1937 году свой бизнес, практически сразу снискавший большой успех.

1 Баленсиага

Баленсиага 2

Испанские корни Баленсиаги

Беттина Баллард была среди немногочисленных друзей Баленсиаги, приглашенных в его испанское имение, где он приходил в себя от стресса и напряжения от создания сезонных коллекций. К концу жизни у кутюрье было три «опорных пункта» в Испании и два во Франции: фамильное гнездо в Игуэльдо, три квартиры (одна в Барселоне, одна в Мадриде и одна в Париже) и имение недалеко от Орлеана. Он упокоился на кладбище в Гетарии: своей родной деревне. Беттина Баллард описала устройство дома Баленсиаги, его симпатии и антипатии. Удивленная испанским укладом и атмосферой, окружившей ее после месяцев в Париже, она вспоминала кухню, где они ели после путешествия на поезде в феврале 1951-го: «Мы накрыли массивный, натертый воском стол, достали прекрасное испанское столовое серебро, ели сытную и калорийную испанскую еду, пили крепкое испанское красное и говорили, пока не ушел парижский стресс, после чего разошлись по комнатам и уснули».

3 Баленсиага

Баленсиага 4

Баленсиага и испанское искусство

Большинство творений Баленсиаги противоречит предположениям Баллард о степени его осведомленности об испанском искусстве, в частности XVII и XVIII вв. Он явно знал работы Веласкеса, Сурбарана и Гойи, что неудивительно, поскольку его покровительница, маркиза де Каса-Торрес, владела изысканной коллекцией. [...] Более того, заказы для театров и маскарадов требовали от него изучения источников: в подлинниках или репродукциях. Возможно, однако, познания Баленсиаги в искусстве были порождены практическим опытом и любопытством, а не плодом книжного обучения или посещения галерей в юности. Если же опыт его основывался на личном, не ограненном обучением вкусе, это объясняет, почему некоторые источники его вдохновения неочевидны для неиспанцев. Баленсиага предпочитал собирать те испанские артефакты, которые были максимально понятны и знакомы ему самому.

25 Баленсиага

Баленсиага 6

Эволюция силуэта

Во время и сразу после войны, несмотря на нацистскую оккупацию Парижа и ограничения в использовании тканей и отделки, Баленсиага продолжал создавать классическую дневную одежду и поражающие воображение вечерние туалеты. Фотографии его моделей документируют практичные строгие приталенные костюмы с квадратными плечами и юбки чуть ниже колена. [...] Мода поздних 40-х предрекла разделение парижского кутюра на два лагеря в 50-х. Первый лагерь почитал сезонные модели Диора, его любовь к трансформациям женского тела причудливыми геометрическими формами с помощью постоянно меняющихся корсетов — так появились силуэты «Диагональ» (1950), «Тюльпан» (1953) и «Веретено» (1957). Этим лагерем правил все возраставший коммерциализм — послевоенное течение, возникшее благодаря скорости, с которой новые технологии давали возможность производителям готового платья быстро копировать кутюрные модели. Второй лагерь, символом которого стали дневные модели Шанель и Баленсиаги, предпочитал более естественные линии и создание классических вневременных силуэтов. Эту одежду было проще носить, она жила вместе с телом, а не диктовала ему неестественные движения. Впрочем, вечерние платья этих дизайнеров нередко противоречили удобству дневного костюма и опровергали жесткое разделение двух противоборствующих лагерей. Баленсиага стремился к комфорту, создавая повседневную одежду, но давал волю воображению, создавая вечерние платья, с удовольствием используя вшитые корсеты и жесткие подъюбники, усыпая наряды обильным трехмерным декором.

Эволюция силуэта

Во время и сразу после войны, несмотря на нацистскую оккупацию Парижа и ограничения в использовании тканей и отделки, Баленсиага продолжал создавать классическую дневную одежду и поражающие воображение вечерние туалеты. Фотографии его моделей документируют практичные строгие приталенные костюмы с квадратными плечами и юбки чуть ниже колена. [...] Мода поздних 40-х предрекла разделение парижского кутюра на два лагеря в 50-х. Первый лагерь почитал сезонные модели Диора, его любовь к трансформациям женского тела причудливыми геометрическими формами с помощью постоянно меняющихся корсетов — так появились силуэты «Диагональ» (1950), «Тюльпан» (1953) и «Веретено» (1957). Этим лагерем правил все возраставший коммерциализм — послевоенное течение, возникшее благодаря скорости, с которой новые технологии давали возможность производителям готового платья быстро копировать кутюрные модели. Второй лагерь, символом которого стали дневные модели Шанель и Баленсиаги, предпочитал более естественные линии и создание классических вневременных силуэтов. Эту одежду было проще носить, она жила вместе с телом, а не диктовала ему неестественные движения. Впрочем, вечерние платья

этих дизайнеров нередко противоречили удобству дневного костюма и опровергали жесткое разделение двух противоборствующих лагерей. Баленсиага стремился к комфорту, создавая повседневную одежду, но давал волю воображению, создавая вечерние платья, с удовольствием используя вшитые корсеты и жесткие подъюбники, усыпая наряды обильным трехмерным декором.

7 Баленсиага

Баленсиага 8

PR и реклама

Сдержанность была ключевым принципом управления имиджем Баленсиаги. Дом не швырял деньги на рекламу, хотя, конечно, использовал медиа, чтобы информировать публику о своем существовании, местонахождении и различных товарах. Большинство модных домов размещало рекламу в глянцевой прессе как минимум раз в год — во французских, британских и американских изданиях. Баленсиага, судя по всему, избрал для своего кутюрного Дома более локализованную стратегию, в рамках которой реклама появлялась во французском Vogue как раз перед показами коллекций. Например, в 1938 и 1939 годах он разместил рекламу в июле и марте. Дом только-только открылся — первая коллекция увидела свет в августе 1937-го, — и эти рекламные выходы, стратегически размещенные в начале журналов, были скорее информированием о существовании Дома и его адресе, нежели промокампанией. Простой лаконичный макет привлекал внимание к черным буквам вверху страницы, набранным жирным шрифтом. В послевоенные годы дизайн был еще более сдержанным: посреди ослепительно белой страницы значились название и адрес Дома, а также сообщалось, что он предлагает couture и parfums (товары от кутюр и ароматы).

9 Баленсиага

Баленсиага 10

Борьба с копированием

В 1956 году Баленсиага попал в центр внимания прессы в связи с решением перенести дефиле для журналистов. Он был возмущен тем, как копируют его модели, и решил, что прессе будет позволено увидеть коллекции на 4 недели позже частных клиентов и байеров. Он надеялся таким образом защитить своих байеров, не давая распространяться дешевым копиям, созданным по журналистским фотографиям и зарисовкам. В крестовом походе в защиту интересов байеров Баленсиагу поддержал его верный ученик Живанши. Месячный промежуток между двумя дефиле позволял разместить и выполнить заказы, полученные после первого показа. Пресса могла затем публиковать все, что угодно. При таком плане кампаний больше всего страдала американская пресса, поскольку ей приходилось преодолевать самые большие расстояния и нести самые существенные затраты на недели недешевого пребывания в Париже, если журналистам хотелось публиковать новости со всех показов, в том числе и с дефиле Баленсиаги.

11 Баленсиага

Баленсиага 12

Конфликты с прессой

Не один год пресса единогласно негодовала. Юджиния Шепард, редактор моды газеты Herald Tribune, рискнула опубликовать материалы на основе отчетов байеров. Баленсиага на время отказал ей в приглашении на показы. Четыре года спустя, в 1960 году, Эрнестина Картер из Sunday Times возмущенно откомментировала еще один тактический ход модельера: «В этом году, усложняя нашу работу, если не оскорбляя общественность, Баленсиага и Живанши проигнорировали официальную дату демонстрации коллекций, установленную Синдикатом высокой моды на 1 марта, и определили вместо этого иные даты публикации снимков с демонстрации своих коллекций. Эксцентричность этого жеста подчеркивается тем, что Баленсиага выбрал для публикации 1 апреля, День дурака».

Клиентки и наряды

Клиентки Баленсиаги находились по обе стороны Атлантики — от Австралии до Европы. Они принадлежали к правящим, аристократическим и состоятельным сословиям, к индустрии развлечений, к миру искусства, моды и торговли; они были молодые, среднего возраста и старые; кто-то хранил верность кутюрье на протяжении 20–30 лет, кто-то покупал от случая к случаю или только единожды. Например, знаменитая парижская кутюрье и учитель Баленсиаги, Мадлен Вионне, хранила верность модельеру до своих преклонных 92 лет. В 1967 году она с удовольствием сообщила, что больше всего ей нравилось носить «стеганый брючный костюм из розового шелка с принтом и длинный robe de chambre (домашний халат) из верблюжьей шерсти», созданные мастером.

13 Баленсиага

Баленсиага 14

Наряды и цены

Что бы Баленсиага ни создавал, парижские цены на его наряды были самыми высокими. В 1950 году порядок цен на зимнюю коллекцию был таков: пошив платья и костюма (из ткани клиентки) — 75 000 франков (£76,50); ткань и пошив из нее дневного платья — 80 000–88 000 франков (£82–90) в зависимости от ткани; шерстяной костюм — 110 000 франков (£112); пальто из шелкового фая — столько же, платье из тафты в горошек — 112 000 франков (£114), а вечернее платье из черного крепа с атласной драпировкой — 157 000 франков (£160). Но строгому шерстяному костюму было далеко до «черного бархатного платья, целиком расшитого серебром» Элизабет де Грамон, стоившего 800 000 франков (£815) в 1952 году, когда средняя мужская зарплата в Великобритании равнялась всего 431 фунту стерлингов в год. Размах затрат на кутюрные наряды тех, для кого деньги не были проблемой, пожалуй, лучше всего иллюстрируется покупкой наследницы империи Вулворт Барбары Хаттон, которая за один лишь сезон купила 19 платьев, 6 костюмов, 3 пальто и одно дезабилье и, по слухам, заплатила $15 000 (£5376) за маскарадный наряд к костюмированному балу в стиле XVIII века, устроенному семьей Бестеги в 1951 году, хотя, возможно, это преувеличение.

Она нарядилась Моцартом, надев костюм из расшитого темно-синего бархата, треуголку и подходящие аксессуары.

Наряды и цены

Что бы Баленсиага ни создавал, парижские цены на его наряды были самыми высокими. В 1950 году порядок цен на зимнюю коллекцию был таков: пошив платья и костюма (из ткани клиентки) — 75 000 франков (£76,50); ткань и пошив из нее дневного платья — 80 000–88 000 франков (£82–90) в зависимости от ткани; шерстяной костюм — 110 000 франков (£112); пальто из шелкового фая — столько же, платье из тафты в горошек — 112 000 франков (£114), а вечернее платье из черного крепа с атласной драпировкой — 157 000 франков (£160). Но строгому шерстяному костюму было далеко до «черного бархатного платья, целиком расшитого серебром» Элизабет де Грамон, стоившего 800 000 франков (£815) в 1952 году, когда средняя мужская зарплата в Великобритании равнялась всего 431 фунту стерлингов в год. Размах затрат на кутюрные наряды тех, для кого деньги не были проблемой, пожалуй, лучше всего иллюстрируется покупкой наследницы империи Вулворт Барбары Хаттон, которая за один лишь сезон купила 19 платьев, 6 костюмов, 3 пальто и одно дезабилье и, по слухам, заплатила $15 000 (£5376) за маскарадный наряд к костюмированному балу в стиле XVIII века, устроенному семьей Бестеги в 1951 году, хотя, возможно, это преувеличение. Она нарядилась Моцартом, надев костюм из расшитого темно-синего бархата, треуголку и подходящие аксессуары.

15 Баленсиага

Баленсиага 16

Вкусы и привычки клиенток

Для постоянных клиенток уход Баленсиаги из бизнеса был огромной потерей. Диана Вриланд откровенно наслаждалась разыгравшейся мелодрамой. Когда появились эти новости, она гостила у одной из самых богатых женщин в мире — Моны Бисмарк — на Капри (Консуэло Креспи решила, что событие столь важно, что позвонила аж из Рима). По рассказам Вриланд эффект, произведенный новостью на Мону Бисмарк, был оглушительным: «Мона три дня не выходила из комнаты. Я хочу сказать, она совершенно… Я хочу сказать, что завершился определенный период ее жизни!» Более прагматичная и небрежно экстравагантная миссис Барбара (Бобо) Рокфеллер «лихорадочно размещала заказы» через теперь переполненный салон на авеню Георга V. Она объяснила «Ньюсвик»: «Ношение платья Баленсиаги дает некое чувство защищенности. Жаль, что, видимо, это мое последнее платье». Наверное, даже самым богатым и уверенным в себе была необходима психологическая поддержка правильной одежды. Баленсиага же явно предоставлял и товары, и сервис.

Следите за книжной полкой The Blueprint на Bookmate

17 Баленсиага

Баленсиага 18