Человек дождя
ФОТО:
GETTY IMAGES, АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ
Ален Делон мог остаться в истории просто выдающимся актером «новой волны», а стал — эпохой в кинематографе, феноменом поп-культуры и секс-символом нескольких поколений. Но для кинокритика Алексея Васильева он был и остается кем-то гораздо более важным.
Мне повезло: заболела кузина. Пропадали два билета, купленные сильно загодя, по коллективной заявке с производства. В тот вечер я получил разрешение не учить уроки, мать отпросилась с работы пораньше — хотя мы всего-навсего шли в кино. Розгами по щекам хлестал беспробудный осенний дождь, и несмотря на это в собиравшихся сумерках кинотеатр обвивала кольцами очередь: одни надеялись на бронь, другие стояли в предварительную кассу, на первую свободную дату, первый свободный сеанс, пусть и в разгар рабочего дня — на такое с работы отпускали. Ален Делон снялся в советском фильме «Тегеран-43» (1980), и когда на экране он даже еще не успел начать бойко препираться с Натальей Белохвостиковой на заднем сиденье такси, вертя рукой у виска и уточняя у нее: «Вы сумасшедшая?», а просто появился в глубине так же запруженного толпой, как площадь перед кинотеатром, широкоформатного кадра — его ухитрились снять скрытой камерой посреди Парижа в те доли секунды, пока люди вокруг не успели поверить своим глазам и броситься за автографами, — по залу волной прошел шепот, повторенный мне в самое ухо и моей мамой: «Ален Делон». Так его мне и представили.
«Тегеран-43», 1980
Школьником я еще застал хвостик той эпохи, когда титаны европейского кино 1960-х, настолько художественно предприимчивого, что его авторов почитали за философов, а само оно спровоцировало всплеск фестивального движения и потеснило Голливуд в Америке, еще представлялись действенной силой. Одним из таких титанов был Делон. Сейчас, пусть штучно, редко, но еще можно представить режиссера, от которого бы ждали откровений про то, как устроен мир, человек в нем, душа. Актера — нет. Эти же приходили со своей человеческой темой, которая сама по себе провоцировала целые новые направления кинематографа. Ну, например, плывший по жизни Марчелло Мастроянни спровоцировал одновременно двух таких разных авторов, как Феллини и Антониони, на дедраматизацию, фильмы без начала и конца, с вечеринками, перформансами — но не с событиями. Его появление на экране в тогдашних советских кинозалах тоже встречали вздохом, только вальяжным: «Ну, это Мастроянни». Бельмондо — азартным: «Бельмондо!», то есть «Ух, что-то сейчас будет!». Челентано — по-детски ротозейским, как тот лепет Пугачевой на фестивале «Золотой Орфей» в Болгарии: «Арлекино, мама, Арлекино!». Вздох «Ален Делон» был вздохом о недосягаемом, вздохом скалолаза о Джомолунгме.
В нем было уважение, но не любовь. Сказать «Я люблю Делона» в то время было так же запальчиво и самонадеянно, как сказать «Я люблю «Вдову Клико». «Вдову Клико», если повезет, при особых обстоятельствах можно было пригубить, попробовать: на каком-нибудь представительском спецмероприятии, в круизе. Но утверждать «Я люблю “Вдову Клико”» было попросту словоблудством. «Любить Делона» тогда отваживались только женщины откровенно гулящие, а если парни — то совсем уж беспутные. Потому что это было бесполезно: его темой была «Я сам — моя крепость». Любовь — а при его-то внешности в обращенных к себе взорах он отказа не знал — он мог использовать, коли исходила она от нужных людей, для материального укрепления неприступного форта по имени «Делон». Лукино Висконти, участвовавший в оформлении экранного антуража Делона на старте — плащ с поднятым воротником, лейкопластырь на брови, изморозь и две расходящиеся фигурки, мужская и женская, на пустоватой после проигранной партии шахматной доске крыши Миланского собора в «Рокко и его братьях» (1960), — дважды получал от ворот поворот, когда пытался использовать уже сложившуюся легенду Делона «убийцы с душою ангела» с очевидным прицелом, экранизируя экзистенциалистский манифест «Постороннего» Камю и роман Д’Аннунцио об эгоисте-сверхчеловеке «Невинный». В первом случае Делон предпочел «Самурая» (1967), новую ступень одиночества своего киноперсонажа, наемного убийцу, открывшего серию — золотую жилу в его фильмографии и давшего имя его легендарному одеколону. Во втором — сотрудничеству с американцем Джозефом Лоузи, поднявшим на новую ступень уже делоновский авторитет киномецената: актер спродюсировал фильм Лоузи «Мсье Кляйн» (1976) о коренном французе, чьи документы в годы оккупации перепутали с документами еврея, и картина получила приз Французской киноакадемии как лучший фильм года. Все это позволяло ему выше
и выше поднимать крепостные стены своего поместья в Души.
«Самурай», 1967
«Рокко и его братья», 1960
«Самурай», 1967
«На ярком солнце», 1960
Я, конечно, упрощаю, пытаясь работать сейчас в жанре некролога, которые пишут впопыхах, наперегонки, как бросают комья земли на крышку гроба. Всякий раз, когда в советской прессе появлялись статьи про Делона, они обычно оказывались пространнее, глубже, вдумчивее, чем среднестатистические актерские портреты, потому что феномен и впрямь любопытный и показательный, но ни времени нет это все повторять, ни желания повторяться. А вот слова французского журналиста Жана Ко, сказанные им в статье к 45-летию актера, я повторю: потому что в ней он назвал Делона своим другом с 20-летним стажем и потому что Делон сам ее завизировал, там даже приведены его слова: «Это именно то, что я хотел бы сказать. Ты понял суть. Попал в самую точку». Сказано в ней среди прочего: «Я не знаю никого более скрытного и “укрепленного” (как говорят о городе), чем этот человек. Приручить его — тяжкий труд. Покорить неосуществимая задача. Он может отдать самое дорогое, но только в кратковременном порыве, может проявить нежность, но это будет выглядеть так, словно он все еще защищается». Висконти или другой делоновский Пигмалион, Рене Клеман («На ярком солнце», 1960, где Делон стал первым экранным Рипли), которого Делон покинул, чтобы играть в экранизациях детективов Себастьяна Жапризо, которые Клеман в пору их расставания, собственно, и ставил, но только — у нового режиссера, с новыми акцентами («Прощай, друг», 1968), не могут пожаловаться, что, когда они создавали легенду Делона, он, в свою очередь, не отдавал их кинематографу лучшее, что в нем есть. Просто он не хотел играть и делать фильмы на автопилоте, когда дальше предлагалось именно это.
«На ярком солнце», 1960
«Прощай, друг», 1968
Это утверждение может показаться странным, когда речь идет о звезде с вроде бы монотонным экранным существованием. Сейчас мне кажется поразительной загадкой природы, словно вторившей экрану, если на нем Делон, что в те, школьные годы, поход на фильмы с Делоном почему-то всегда сопровождался дождем. Но дождь, плащ, федора, дворники на лобовом стекле — обычные рефрены его фильмов. В Японии, где любовь к Делону была сродни богопоклонению, есть такое выражение «амэ отоко» — человек дождя, а если точнее, «мужик дождя». Отоко — это простой мужик — Делон вырос в колбасной лавке и до кино отслужил десантником на индокитайской войне, — которому не везет с погодой, но в переносном смысле вообще невезучий мужик. Сложновыстроенные воровские схемы, которые представляют из себя сюжеты трети его фильмов, рушатся карточными домиками из-за крошечного недочета, непредусмотренного человеческого фактора («Мелодия из подвала», «Красный круг»). В другой трети он гибнет — вот и в «Тегеране-43» покатится, подстреленный, по палой листве вдоль набережной Сены, а год спустя получит пулю из ствола, заправленного прямо в его открытый от удивления рот, в финале ленты «Троих надо убрать». Не раз его смерть еще и представлялась как зрелище, была казнью — в «Черном тюльпане», «Двоих в городе». И всякий раз его невезухе аккомпанировал дождь.
«Красный круг», 1970
Последняя лента, 1973 года, послужила веским аргументом и даже спусковым крючком общественных дебатов, приведших к отмене смертной казни во Франции. Делон страшно ругался, мол, если б он знал, к чему все приведет, он бы — ни за что. Ему следовало бы догадаться, но он, что любопытно, недооценил свои актерские возможности. Жан Ко в той юбилейной статье делится таким наблюдением: «Он дьявольски ловко владеет своими руками и телом. Он обладает даром жеста и совершенно изумительной интуицией распознавания сути любых вещей. Например, он способен в течение всего лишь трех минут разглядывать сложнейший прибор, а потом точно сказать, “как это работает”. Он может моментально повторить фокусы профессионального иллюзиониста. Инстинктивно. Это потрясающее зрелище».
«Черный тюльпан», 1964
Так же он делает свои роли. В кодексе бусидо столь чтимых Делоном самураев сказано: «Никогда не задумываться, кто прав, кто виноват. Никогда не задумываться, что хорошо, что плохо». Не случайно ему так удалась роль натурального камикадзе в фильме Джозефа Лоузи «Убийство Троцкого» (1971). Если он взялся за роль — он покажет фокус, перевоплотится в совершенно иного человека. Если в «Нашей истории» (1984, режиссер Бертран Блие) Натали Бэй говорит ему, спившемуся бывшему мужу: «Да у тебя уже пиво из глаз сочится!» и дают крупный план Делона, мы видим небывалое: именно пиво, не что иное, сочится прямо из его глаз (за эту роль Делон получил приз Французской киноакадемии как лучший актер года). И если в советском «Тегеране» он призван воплотить несколько лубочный, знакомый советской публике начала 1980-х по комедиям с Анни Жирардо, образ «типичного парижанина», то он и превратится в «Жирардо в штанах», с беглой речью, пулеметной очередью колкостей, поспешными эмоциями, непрерывной жестикуляцией и вздорно вздернутым носом. Он также станет адвокатом своего героя. В «Двоих в городе» такой уж достался ему герой, пытающийся выпутаться из воровской малины, да ни малина, ни закон того не хотят — французский Егор Прокудин (даром что «Двое» и «Калина красная» созданы в одном и том же году). Он его и сделал, и оплакал, и тем самым в глазах зрителя оправдал. Можно было предположить, что режиссер, из бывших блатных, использует этот сюжет как аргумент против смертной казни. Но раз Делон взялся — дело будет доведено до конца.
«Наша история», 1984
«Убийство Троцкого», 1971
Поэтому если он влип в перестрелку в заброшенном форте Боярд в «Искателях приключений» (1967) — можете не сомневаться, что форт отреставрируют и он станет площадкой для самой знаменитой европейской телеигры «Ключи от форта Боярд». Если он, ни разу не певец, в роли итальянского жиголо примется в «Желтом роллс-ройсе» (1964) соблазнять богатую американку (Ширли Маклейн), а на самом деле — ту еще жиголетту специально написанной для этой сцены для него великим Генри Манчини песенкой на гремучей смеси английского с итальянским Forget domani, «Забудь про завтра», — то наступит завтра, ее запишет не абы кто, а сам Фрэнк Синатра, и с тех пор ни один сборник лучших хитов Синатры без нее не обойдется.
«Искатели приключений», 1967
Теперь про завтра с Делоном нам и впрямь придется забыть. Да только песни, одеколоны, телеигры, японские айдолы, плащи и дожди, а по сути — весь мир, будут напоминать нам о нем, о лучшем парне на свете. А то, что людей и любви он сторонился и даже на экране пожертвовал собой осознанно только ради точной копии себя, брата-близнеца в «Черном тюльпане», — так это потому, что мир ему в подметки не годился. И это, должно быть, очень печально, жить, когда твоя красота не находит отклика во Вселенной. Но ведь и — как здорово, что самый красивый, приятный, ловкий и расторопный друг, какой только может быть у пацана, будет всегда с тобой, только с тобой, останется с тобой, буквально, а не фигурально, до последнего вздоха! Такова моя, тогдашняя, простецкая, потому что мальчишеская трактовка «темы Делона». Я сильно повзрослел и много чего и кого узнал, но любимого актера и простецкую трактовку эту с тех пор не менял: мальчишеское сердце — оно самое верное.
