T

Черно-белое кино в эпоху блокбастеров

5 февраля на Netflix вышел полнометражный фильм автора «Эйфории» Сэма Левинсона «Малкольм и Мари» — снова с Зендеей в главной роли, но неожиданно черно-белый. Историк кино Ирина Марголина перебрала в памяти и другие подобные киноэксперименты, которые неизбежно привлекают внимание в эпоху сверхъяркого зрелищного кино. И уверена: это не единственная причина, почему режиссеры продолжают их снимать.

«малькольм и мари», реж. Сэм Левинсон, 2021

В 1939-м, когда на экраны вышел легендарный «Волшебник страны Оз», цвет отвечал за великолепный фантазийный мир — куда Дороти переносится из своей канзасской реальности, снятой в «бесцветной» сепии. А вслед за ней и зрители, замершие от восторга в креслах кинотеатров. Впрочем, уже в середине 60-х цвет пришел в каждый американский дом, и доступное цветное телевидение развеяло магию техниколора. В советском кино волшебная, приключенческая функция цвета продержалась аж до конца 70-х — когда Сталкер, вторя Дороти, отправился вместе со своими попутчиками из черно-белой реальности в фантастический яркий мир Зоны. В то же время и в советских домах появился первый серийный цветной «Рубин», а цветная пленка стала заметно дешевле. Разноцветным по все стороны океана стало все — и новости, и фильмы.


Цвет и ч/б поменялись местами. Яркие краски теперь отвечали за настоящее (во всех смыслах), а черно-белое изображение, все более «устаревая», за прошлое — зыбкие воспоминания героев или документацию ушедшей эпохи. Так, в 1982-м, когда Алан Пакула снимает «Выбор Софи», черно-белые воспоминания главной героини постепенно превращаются из субъективного флешбэка в исторический факт. На этом приеме построены целые фильмы: вышедший в 1993-м «Список Шиндлера» Стивена Спилберга и десятилетием позже — «Доброй ночи и удачи» Джорджа Клуни. В этой драме про 50-е Клуни удалось так убедительно воссоздать черно-белый дух эпохи, что зрители даже возмущались плохой «игрой» сенатора Маккарти в настоящих документальных съемках, лихо подверстанных к игровым сценам.

«ВЫБОР СОФИ», РЕЖ. АЛАН ПАКУЛА, 1982

«ВЫБОР СОФИ», РЕЖ. АЛАН ПАКУЛА, 1982

Стилизация под черно-белые фильмы давно ушедших времен — пожалуй, самый напрашивающийся киноприем в разговоре о прошлом. Оглядываясь назад, снимают свои фильмы и Павликовский (рисуя в «Иде» черно-белую Польшу 60-х), и Серебренников (словно оживляя черно-белую фотохронику Ленинградского рок-клуба в мюзикле «Лето»). А Альфонсо Куарон черно-белую «Рому» и вовсе делает не только авторским, но и автобиографическим высказыванием, находя, кажется, точку схода режиссерских амбиций и документирования прошлого. С упорством археолога Куарон слой за слоем восстанавливает городскую архитектуру и бытовую утварь Мехико 1970-х, помещая героев в тот самый дом по адресу Тепехе, 22, на который смотрел все детство с противоположной стороны улицы.

«ИДА», РЕЖ. ПАВЕЛ ПАВЛИКОВСКИЙ, 2013

Впрочем, задача перенести зрителя в прошлое — это лишь верхний функциональный слой, под которым чаще всего бьется трепетное киноманское сердце, как в оскароносном «Артисте» Хазанавичуса или в недавнем «Манке» Дэвида Финчера. В «Артисте» действие происходит в конце 20-х годов прошлого века, когда кино мучительно для актеров переходило от немого к звуковому. В «Манке» же — на заре 40-х, когда острый на язык и сильно пьющий журналист Херман Манкевич пишет сценарий для эпохального «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса. И то, и другое — в разной степени виртуозное, но равно сентиментальное признание в любви кинематографу прошлого. Особенно если помнить, что Финчер снял «Манка» по нереализованному сценарию собственного отца, так же, как и Манкевич, оставшегося недооцененным киноиндустрией. Это уже не просто любовь, это родственные связи.

Так, наследуя вуди-алленовскому «Манхэттену», Грета Гервиг порхает у Ноа Баумбаха в «Милой Фрэнсис» по черно-белому Нью-Йорку. Так Роберт Эггерс в «Маяке» признается в своей обсессивной привязанности к немецкому экспрессионизму. Так Питер Богданович в разгар реалистичного «нового Голливуда» снимает свое демонстративно старомодное кино о 30-х и 50-х — а в 2013-м за ним повторяет Александр Пейн в «Небраске». Сам Пейн прямо признавал, что на фильм его вдохновил «Последний киносеанс» Богдановича, но объяснить подробнее выбор черно-белой пленки не мог: «На мой взгляд, она больше подходит для этой истории. Ну и мне просто всегда хотелось снять черно-белое кино».

«МАНК», РЕЖ. ДЭВИД ФИНЧЕР, 2020

«АРТИСТ», РЕЖ. МИШЕЛЬ ХАЗАНАВИЧУС, 2011

«МАЯК», РЕЖ. РОБЕРТ ЭГГЕРС, 2019

«НЕБРАСКА», РЕЖ. АЛЕКСАНДР ПЭЙН, 2013

«МИЛАЯ ФРЕНСИС», РЕЖ. НОА БАУМБАХ, 2012

Точно так же не могут объяснить свою страсть к ч/б ни Джармуш, говоря о своем «Вне закона», ни Коэны, снимая «Человека, которого не было». В подобных экспериментах были замечены и Гай Мэддин, и Аки Каурисмяки, и Ларс фон Триер — идя на них зачастую вопреки студийным требованиям. Того же «Шиндлера» Спилберг с трудом выторговывает у Universal, а Патрису Леконту в конце 90-х студия и вовсе отказывает в черно-белых съемках «Девушки на мосту». Только находчивость оператора Жана-Мари Дрежу помогает выйти из положения: с цветных негативов «Девушки» печатают черно-белые промпозитивы.

Если обобщать все черно-белые эксперименты последних тридцати лет — от «Неба над Берлином» Вима Вендерса или «Знаменитости» Вуди Аллена до «Ангел-А» Люка Бессона, — то черно-белое кино неизбежно оказывается где-то между формальным упражнением, данью мастерам и признанием в любви кино как таковому. И каждая подобная «выходка» посреди цветной кинореальности всем своим видом намекает: перед нами нечто особенное, безвременное, абстрактное, символическое.


Ровно из этих побуждений, кажется, действует и Сэм Левинсон в «Малкольме и Мари». Только после невоздержанной по цвету «Эйфории» черно-белым, контрастным, он делает еще и сюжет. Малкольм (Джон Дэвид Вашингтон) — условный темнокожий режиссер. Мари (Зендея) — условная неудавшаяся актриса. Есть еще условная белая критикесса, которая пишет рецензию на фильм условного темнокожего режиссера. И все это происходит в доме-выгородке, вдали от городских огней. Конкретны здесь разве что вздернутый подбородок Зендеи и пухлые губы Вашингтона.

«ДЕВУШКА НА МОСТУ», РЕЖ. ПАТРИС ЛЕКОНТ, 1999

«ВНЕ ЗАКОНА», РЕЖ. ДЖИМ ДЖАРМУШ, 1986

Все экранное действие два главных героя выясняют отношения. Блестит вечернее платье, блестит нож в руках Мари, а камера плавно и нахраписто следует то за колтрейновскими пассажами, то за рокотом голоса Вашингтона. Есть в этом и страсть, и усталость, и эффект актерского присутствия родом из раннего Кассаветиса. Лавируя между семейной драмой, мюзиклом и триллером, два актера, получивших абсолютный карт-бланш, всего-то пытаются докопаться до сути, спрятанной, как и полагается, где-то между — творцом и творением, мужчиной и женщиной, любовью и ненавистью, черным и белым.

«МАЛЬКОЛЬМ И МАРИ», РЕЖ. СЭМ ЛЕВИНСОН, 2021

Лучшие материалы The Blueprint
в нашем канале на Яндекс.Дзен

{"width":1200,"column_width":75,"columns_n":16,"gutter":0,"line":40}
false
767
1300
false
true
true
{"mode":"page","transition_type":"slide","transition_direction":"horizontal","transition_look":"belt","slides_form":{}}
{"css":".editor {font-family: tautz; font-size: 16px; font-weight: 400; line-height: 21px;}"}