Внутренняя империя

ФОТО:
АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

«Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря» — эти строки Иосифа Бродского вполне могли принадлежать полководцу Максимусу из начала первого «Гладиатора» или его коллеге из второй части Маркусу Акацию. Но точно не сэру Ридли Скотту — 86-летний классик только что выпустил на экраны «Гладиатора 2», в котором своенравный бунтарь вновь бросает вызов деспотичной власти. Редактор культуры The Blueprint Иван Чекалов посмотрел продолжение культовой картины и выявил в ней черты большого античного мифа Ридли Скотта.

Второй «Гладиатор» — эффектное, но глубоко вторичное кино. The Guardian и BBC поставили ленте четыре звездочки из пяти; четверочник аккуратно списал домашку у отличника, но перестарался и забыл оставить подпись. Все слагаемые вроде бы на месте: масштабные экшн-сцены (теперь — с бабуинами и акулами), эпичный саундтрек, прекрасные актеры в роскошных костюмах, даже сюжет о гордом гладиаторе, бросающем вызов императору (в данном случае сразу двум: братьям Гете и Каракалле). Однако второму «Гладиатору» отчаянно не хватает эффекта новизны, того свежего дыхания, которое подарил жанру пеплума фильм 2000 года. Своего здесь очень немного. Пол Мескал, перенявший эстафету у Рассела Кроу, последовательно выстраивает собственный образ гладиатора и последовательно же терпит фиаско — интеллигентный ирландец, играющий Луция (внука Марка Аврелия), демонстрирует не столько оскорбленную голубую кровь, сколько, по выражению рецензента Variety, «...брошенного котенка, превратившегося в буяна». Педро Паскаль в роли генерала Акация откровенно копирует генерала Максимуса—Кроу. Есть и буквальные сходства: тот фильм начинался с битвы при Виндобоне, этот — с осады Нумидии; здесь и там Конни Нильсен исполняет роль дочери Марка Аврелия Луциллы, а Дерек Джекоби — сенатора Гракха. Пожалуй, главная находка Скотта — это Дензел Вашингтон, сыгравший макабрического торговца оружием и держателя гладиаторов Макринуса. Обаятельный и зловещий, он вытягивает на себе каждую сцену, в которой появляется, но все равно не спасает картину от флера увлекательного, но совершенно необязательного развлечения.

Впрочем, есть у вторичности и свои достоинства. «Гладиатор 2» — это фильм Ридли Скотта в вакууме, аккумулирующий все до единой мысли режиссера о Римской империи. Коих в фильмографии Скотта предостаточно: от «Чужого» и «Бегущего по лезвию» до «Прометея» и «Наполеона» — за какой бы сюжет он ни брался, сэр Ридли всегда (или почти всегда) говорит об империях. Капиталистическая империя Пола Гетти во «Всех деньгах мира», модная в «Доме Gucci» и Римская «Гладиаторов» имеют как минимум четыре общие мифологемы, объединяющие разношерстную вселенную Ридли Скотта в единый республиканский выпад против: против рабства, деспотичной власти, против помех любви и разлучения отцов с детьми.

Рабство

из грязи в князи

«Бегущий по лезвию», 1982

«Гладиатор» — это, разумеется, история о рабстве. В первой части военачальник Максимус, преданный сын Рима, становится жертвой политических интриг императора Коммода. В результате он теряет жену и сына, обращается в рабство и становится гладиатором. Продолжение эксплуатирует тот же самый троп: Луций Вер, законный наследник Марка Аврелия, сосланный матерью в Северную Африку, самозабвенно защищает Нумидию от Рима, пока Рим не убивает его жену и не продает Луция в рабство. В обоих случаях вынужденный дауншифтинг приводит к неожиданному эффекту: Луций, как и Максимус, освобождается от социальных норм, удерживавших его наверху, а попутно теряет свойственный верхушке конформизм (правда, Луций потерял его довольно давно, как только попал в Африку). Это, в свою очередь, заставляет их по-новому взглянуть на империю — прогнивший конструкт, готовый растерзать миллионы людей из прихоти единиц.

Пожалуй, ярче всего этот мотив обыгран в «Бегущем по лезвию», где репликанты — антропоморфные роботы — вынуждены заниматься проституцией и тяжелым физическим трудом, хотя отличить их от людей практически невозможно. Империя здесь представлена мегакорпорациями, чья власть в мире «Бегущего...» безгранична. Одна из таких корпораций, «Тайрелл», ответственна за создание роботов; несколько из них совершают побег из колонии, ищут на Земле своего создателя и обнаруживают, что человечности в них гораздо больше, чем у людей. Финальный монолог репликанта Роя Батти (Рутгер Хауэр) «Я видел такое, что вам, людям, и не снилось» — ярчайший гуманистический манифест XX века — доказывает, что рабом можно родиться, а вот человеком нужно стать.

«Бегущий по лезвию», 1982

Не следует думать, что таким образом Скотт оправдывает рабство — как раз напротив, он критикует системы, порождающие классовое неравенство. А его легче всего разглядеть униженным и оскорбленным, будь то древнеримский раб или робот из фантастической киберпанк-вселенной.

Власть

смешная империя

«Дом Gucci», 2021

Эти размышления подводят к следующей мысли — о политике в мирах Ридли Скотта. Сэр Ридли, даром что «сэр», известен как ярый республиканец (в первоначальном, антимонархическом смысле слова). Причем, если древние империи, равно как и империи будущего, в его картинах выглядят устрашающе могущественными, а любой бунт против них — смертельно опасным, то империи настоящего вроде изображенной в «Доме Gucci» гротескны.

В «Доме Gucci», повествующем об убийстве Маурицио Гуччи, организованном его бывшей женой, буквально каждый участник действия гиперболизирован: пузатый неудачник Паоло (Джаред Лето), самовлюбленный мегаломан Альдо (Аль Пачино), кинолюбитель Родольфо (Джереми Айронс). Формальной причиной упадка и здесь выступает человек «из низов», Патриция Реджани, та самая бывшая жена Маурицио. Однако склоки, отсутствие чувства меры, неумение остановиться губят модную империю быстрее, чем заказное убийство.

Обращаясь к истокам подобного аутоагрессивного поведения, Ридли Скотт спустя два года после «Дома Gucci» выпустил «Наполеона». В нем великий Бонапарт выглядит нелепым выскочкой, случайно оказавшимся на гребне истории. Влияние империй может простираться от одного конца света до другого, но изнутри они все равно смешны — как смешны белила и подводка на лицах Геты и Каракаллы или семейство Гуччи, оставшееся не у дел в собственном модном доме.

Любовный миф

античная трагедия

«Чужой», 1979

Какой же миф без любви! Римская литература подарила нам на порядок меньше вечнозеленых love story, чем греческая, но и в Риме Скотт умудряется находить сюжеты: как уже было сказано, оба гладиатора из обоих «Гладиаторов» вступают на путь мести после убийства любимой женщины. Подобная завязка уже серьезно смахивает на античную трагедию. Тем не менее здесь следует сделать важную оговорку — классический любовный миф всегда представляет женщину как жертву: ее либо крадут (как Парис — Елену), либо она смиренно ждет возлюбленного (как Пенелопа — Одиссея). Активных действий от нее не предполагается, кроме разве что опрометчивых, вроде решения Медеи убить своих детей. Ридли Скотт же создал целую галерею сильных женских образов, начиная, конечно, с Эллен Рипли из «Чужого».

Продолжая поворачивать имперский миф с ног на голову, он трансформирует любовную историю между мужчиной и женщиной в историю о любви женщины к жизни. Самый показательный пример такого рода — «Тельма и Луиза» 1991-го, в которой две подруги, сыгранные Джиной Дэвис и Сьюзан Сарандон, случайно убивают насильника, а затем учатся жить так, как хочется им самим. Точно так же, по-своему, живет Луцилла из «Гладиаторов» — и, хотя нож не раз был приставлен к ее горлу, она поступает как считает нужным вплоть до финала второй картины. Обойдемся без спойлеров, лишь скажем, что знаменитая концовка «Тельмы и Луизы», где девушки отказываются сдаться полиции и въезжают на машине в Большой каньон, получает неожиданную рифму в последнем фильме Ридли Скотта. Так один из основных имперских архетипов — слабая женщина, жертва, запускающая колесо сюжета, — оборачивается сильным феминистским высказыванием.

«Тельма и Луиза», 1991

Отцы и дети

эдиповы комплексы и daddy issues

«Прометей», 2012

Ну и главный миф любой империи — о Ромуле и Реме, вскормленных капитолийской волчицей, о Телемаке и Одиссее, об отцах и детях, а также о том, что все мы — дети своей страны, а император/президент/наместник — наш отец. Феодал навязывает ответственность вассалу, Рим — римскому гражданину. По Ридли Скотту все должно быть с точностью наоборот — ответственность несет не слуга и не сын, а хозяин и отец. Непонятый широкой публикой «Прометей», приквел «Чужого», уже самим своим названием задает мифологическую рамку повествования — Прометей, как известно, вылепил из глины человека. В «Прометее» выясняется, что чужих искусственно создали Космические жокеи, чтобы сделать их своим оружием. Оружие это в конце концов погубило создателей, ибо, как и во «Франкенштейне, или Современном Прометее» Мэри Шелли, отец отказался взять ответственность за своего ребенка.

Тот же сюжет разворачивается и в первом «Гладиаторе», и мог бы стать центральным во втором — там, напомним, речь идет о брошенном в детстве принце. Обида на мать, отца (здесь мог бы быть жирный спойлер) и — шире — на весь Рим движет Луцием вплоть до середины фильма. Если бы Скотт сконцентрировался на ней, сюжет двинулся бы в русле «Дюны»: мессия, полномочный представитель Арракиса, неизбежно превращается в тирана. Daddy issues по отношению к империи выливаются в ненависть к себе и деструктивную энергию. И, разумеется, в эдипов комплекс — как точно заметили в The Guardian, некоторые общие сцены Луция и Луциллы: «...почти кинки». Вместо этого сэр Ридли снова говорит о «римской мечте» и тем самым доказывает: отрицая один миф, мы просто формулируем другой.