Терренс Малик: кино как живопись
К выходу нового фильма Терренса Малика — «Тайная жизнь» — историк кино Ирина Марголина разобралась в живописном инструментарии кинохудожника и объяснила, почему пейзаж для этого режиссера зачастую важнее портрета.
Терренс Малик — затворник, который не дает интервью. Глупец, который из раза в раз настаивает на одних и тех же мотивах, кадрах и героях. Гений, снявший «Дни жатвы» (1978) и — спустя двадцать лет — «Тонкую красную линию». Смельчак, который отходит от внятного повествования и линейного нарратива, настолько, что критики подозревают его в маразме. Художник, чьи фильмы чрезвычайно живописны, а порой живописны чрезмерно.
К моменту выхода неигрового фильма «Путешествие времени» (2016) уже стало понятно, что безудержно абстрактное повестование кинематографу Малика скорее вредит, а вот связный сюжет — необходим. Именно нехватка сюжета обесценила «Путешествие времени». Та же беда постигла фильмы «К чуду» (2012) и «Между нами музыка» (2017). В последних двух — повторение сюжетных мотивов, вместо того чтобы создать сюжетную канву, превратилось в круги, бесконечно расходящиеся по воде, — наблюдать за ними можно часами, но попытка добавить в эту геометрию драматургии вызывает странные ощущения.
читайте также
![](/upload/15338/b427cad86811af594cf8438cf6050bac.jpg)
В моде «американа» — пересматриваем «Пустоши» Терренса Малика
В «Тайной жизни» и сюжет, и канва — на месте. Место это — австрийский городок Санкт-Радегунд. Где-то на фоне — Вторая мировая война. Фермер Франц Егерштеттер отказывается присягать Гитлеру и попадает в тюрьму. Жена Фани и три прелестные девочки остаются одни. Вся деревня ополчается на их семейство за предательство. Пока муж в тюремной камере исследует возможности своей души, жена на лоне природы борется с человеческим непониманием. Закадровое прочтение писем, проговоренные мысли, воспоминания — как и в прежних картинах Малика, связь между двумя любящими осязаема (как ветер и солнце) и словесна. Как и в прежних картинах, Малик снова и снова берется исследовать веру, бога, любовь и непостижимый природный ландшафт.
Внутренняя миграция
При всех красотах «Тайной жизни» сюжет о боге, и войне, и горной австрийской деревушке не лег на любимую пантеистическую философию Малика. Американец Малик словно не догадывается, что в Европе связь с природой ослаблена и культурой, и церковью. Язычество, столь популярное тогда в нацистских кругах, было неспроста лишено созерцательности. В результате полуязыческие ритуальные жесты и танцы персонажей в фильме Малика становятся похожи на блажь.
![](/upload/15338/6e62155c178fe87a09527b42400d5994.jpg)
![](/upload/15338/f8a057781288984cf84cdcc491f41b74.png)
Отто Дикс «Вид Хегау», 1934
«Тайная жизнь»
Средневековые улочки здесь пустеют под действием времени, а не экзистенциальной тоски, которая прорывается сквозь полотна Эдварда Хоппера. А природные ландшафты — горы, альпийские потоки и луга — в связи с войной кренятся либо в довоенную пору и немецкое горное кино, либо к приграничным видам Швейцарии — спасительной территории. К тому же у этих пейзажей и живописный контекст находится превосходный, правда, Малик о нем вряд ли знает. Австрийский ландшафт оказывается слишком конкретным для метафоры. Но вполне подходящим для побега — об этом прекрасно знал Отто Дикс, известный представитель немецкого живописного экспрессионизма, а позже — и новой вещественности. После прихода к власти нацистов он уехал в южно-германскую деревню и там тайно продолжил писать картины — его искусство было признано Третьим рейхом как дегенеративное, и Дикс от профессии был официально отлучен. В этой самоизоляции он пишет пейзажи, да такие, каких в жизни не писал: с горами, альпийскими потоками и лугами. Никакой дегенеративности — полнейшая эмиграция. Внутренняя. Так этот период в творчестве Дикса искусствоведы и назовут.
Так же сработают и пейзажи в «Тайной жизни» Малика. Америка, демонстрируя горы и пустоши, обнажает душу, Европа прячет переживания в ландшафте: природа не уравнивает страдание с мировой благодатью, а лишь укрывает от него. Как укрывали свою любовь в камне главные герои «Вечерних посетителей» Карне в 1942 году, как укрывало свое красивое сердце под зверской внешностью чудовище в «Красавице и чудовище» Кокто в 1946-м.
Вот и герои, ощупывая листья травы и прислушиваясь к ветру, укрываются от происходящего. Нечто подобное происходило и в «Тонкой красной линии», когда один из солдат вспоминал свою жену, но там природа оставалась в одном пространстве с войной. Здесь же и любовь (жена), и бог (церковь), и природа (дом) — по ту сторону тюремной стены. Вот герой туда и «сбегает», только странным делом, вместо того чтобы эмигрировать в свой вымышленный мир, он оказывается в мире Малика.
«Солнце светит и добрым, и злым» — слышим мы в фильме узнаваемую библейскую цитату. И она могла бы стать эпиграфом к любой из картин Малика. Не только мировоззрение, но и набор знаков, то есть узнаваемых кадров, из раза в раз составляющих смысловые ориентиры и авторский почерк, он сформировал еще на первых трех фильмах. И «Тайная жизнь» исключением не стала. Малик работает все с теми же визуальными кодами, вдохновляясь живописью самых разных эпох и направлений.
Реализм
Кадры работы в поле отсылают к полотнам Гюстава Курбе и Жана-Франсуа Милле с их сценами из крестьянской жизни. В особенности картина Милле «Анжелюс», где двое крестьян на фоне закатного солнца (маликовского любимого «золотого часа») склоняют головы в молитве. Картина по своему содержанию близка миру Малика, к тому же история создания картины едва ли могла Малика не зацепить: Милле писал ее по заказу американца, восхищенного более ранними «Сборщицами колосьев» (1857). За картиной он вернуться не удосужился.
![](/upload/15338/c1887f56d48fb21be6838e128df59885.jpg)
![](/upload/15338/3467fb0cca9fb540e46fa68d7a81339f.png)
«Дни жатвы»
Жан-Франсуа Милле «Сборщицы колосьев»
![](/upload/15338/e7272f4438546244037f732a9e37cd23.png)
![](/upload/15338/21c46306152e52e7fffd01699ace1a68.jpg)
Жан-Франсуа Милле «Анжелюс», 1859
«Дни жатвы»
![](/upload/15338/a866758285cac8e20e26ce8dbeec1785.jpg)
![](/upload/15338/b212abeca692bd609bbf80f9c21b8c70.jpg)
«Тайная жизнь»
Гюстав Курбе «Счастливые влюбленные», 1844
Американская живопись XX века
Пророки в своем отечестве для Малика — Эндрю Уайет и Эдвард Хоппер. В них важна как раз не полнота, а обособленность, герметичность, обрывочность, тоска. Просторы Америки, которые внезапно выявляют хрупкость фигуры, стоящей одиноко посреди бескрайних равнин, пустынных улиц, низких городов или просто пустой комнаты. В центре внимания может оказаться человек, дом или тени на стене. Мир состоит из пустот и линий. Люди в этом мире строят свои дома-коробки, пытаясь наполнить их, заполнить духовную пустоту города личными, значащими вещами.
![](/upload/15338/54d3a7363739ce105411c2b973b66a4c.jpg)
![](/upload/15338/8184f3b66e3482c868cd608a6427d943.png)
«Дни жатвы»
Чарльз Шилер, «Американский пейзаж», 1930
![](/upload/15338/c061bae1e617d4d6bf4230c3fd69cc6c.jpg)
![](/upload/15338/fb1f7ee4e55ab2e5a0bf53382d8844f6.png)
Эндрю Уайет «Мир Кристины», 1948
«Дни жатвы»
![](/upload/15338/e37f2f7af581e435b2d4e0e7761bcdd0.png)
![](/upload/15338/ca9b4f823e8cbfc51d6def1e8da9f8c6.jpg)
«Дни жатвы»
![](/upload/15338/ad82741ac684b8d0e51460d6f636c599.png)
«Древо жизни»
Эдвард Хоппер «Дом у железной дороги», 1925
![](/upload/15338/24a3f3b7e7aef24400920edce15ad8e6.jpg)
![](/upload/15338/0077a1264f5da98e7812b428de9aa3f6.png)
«К чуду»
![](/upload/15338/b87d9a8876e36a66eed5488d5571f0d4.png)
Эдвард Хоппер «Солнце в пустой комнате», 1963
«Между нами музыка»
![](/upload/15338/9623d72a05de20da1c8f8b232b83045f.jpg)
Эдвард Хоппер «Полуночники», 1942
«К чуду»
![](/upload/15338/f17931d67de11ca0475449a17b56f5da.png)
![](/upload/15338/095ed67e078d9543c8c4f47b9b555c98.jpg)
«К чуду»
Джорджия О’Киф «Черный ирис III», 1926
Импрес-сионизм и постимпрес-сионизм
Импрессионисты близки Малику скорее методологически, чем изобразительно. При типичном для режиссера обилии пейзажных сцен особенно важным становится момент, схваченный во всех нюансах цвета и света. Так фиксируется его текучесть и неудержимость: будь это смена сезонов, смена дня и ночи, смена яркого зенитного солнца закатным, смена золотого часа — сумерками и ночью. Порой мгновение смены пейзажа иногда становится для персонажа губительной (как нашествие саранчи в «Днях жатвы»).
Свет и цвет, то есть освещение, которое ложится на поля и травы в разное время суток, — это и есть жизнь персонажей, та, которой можно дышать, та, в которой возможно любить. Такой «природный» импрессионизм положен в основу сюжета «Дней жатвы», «Нового света», но на уровне частиц он присутствует везде. Именно в этой логике природной, естественной драматургии ищут и находят ответы как зрители, так и персонажи Малика.
![](/upload/15338/74caf5910d6201fb706da145d08354ac.jpg)
![](/upload/15338/c2c739e2510d5d270e4f3e3547cf940a.png)
Клод Моне, «Впечатление. Восходящее солнце», 1872
«Новый свет»
Здесь же вместе с нарастающей драматургической экспрессией прорывается и постимпрессионизм. Так клокочут перед несчастьем мрачные небеса в «Днях жатвы», так, изгнанная селянами, одиноко работает в пшеничном поле Фани в своем темно-синем платье.
![](/upload/15338/7d216af4908e9b62e1244caa36f7781c.jpg)
![](/upload/15338/bf3573ecaf658b1af67abcd557a2ce68.png)
Ван Гог, «Пшеничное поле с воронами», 1890
«Дни жатвы»
![](/upload/15338/a9943d42554f40c7f7a6620e3aadf56c.jpg)
![](/upload/15338/d6069abccb8261087bdad84b9f100f5a.jpg)
«Тайная жизнь»
Ван Гог, «Крестьянка, вяжущая снопы»
Пастораль
Пейзажи у Малика неминуемо обретают философскую величину и неотделимы от человека и его деяний, сложно найти действие, которое было бы равно себе, а не рассмотрено с точки зрения универсума. Но человек на фоне природы оказывается при этом частью общей гармонии. Легкость движения камеры и изящество жестов, обилие света и деталей (листвы деревьев, например), — приводит к выразительному сходству с жанром пасторали.
Вопреки страданиям, гармония неудержима. Хотя бы воспоминания будут рисовать героиням Малика, как они, смеясь, раскачивались на качелях и бегали по полям. И хотя прямую цитату отыскать просто невозможно, сам пасторальный настрой невозможно не угадать.
![](/upload/15338/4d09869fcd6584260f09e40ac80da6f6.jpg)
![](/upload/15338/b2d2ef2a6e024ea84781c3da77f03489.png)
«К чуду»
Жан Оноре Фрагонар, «Качели», 1767
«Древо жизни»