Цвета «Паразитов» Пон Джун-хо

8 марта в российский прокат ненадолго вышла черно-белая версия «Паразитов» — официально главного фильма прошлого года. Сначала картина Пон Джун-Хо взяла «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, а затем «Оскар» за «Лучший фильм» (эту награду впервые в истории премии дали фильму на иностранном языке) и еще три оскаровские статуэтки. В январе режиссер представил на Роттердамском кинофестивале черно-белую версию фильма, о которой — будучи поклонником киноклассиков вроде Хичкока и Куросавы — мечтал с самого начала. Разбираемся, насколько важен этому фильму цвет (и предлагаем посмотреть обе версии).

Семейные ценности

Темы, за которые берется в «Паразитах» Пон Джун-хо, ни для него, ни для корейского кино не новы. С фильма «Легенда о Чхунхян» — средневековой корейской легенды о любви простой девушки к юноше знатного рода — можно отсчитывать национальную кинематографию, а в ней: и извечные сословные конфликты, и любовные сплетения. Да и сам Пон Джун-хо своим фильмом «Сквозь снег» предваряет историю «Паразитов»: в первом не «нижний» и «верхний» город, а последний и первый вагоны поездного состава определяют социальную градацию общества. История прислуги — тема, опять же вполне разработанная: начиная с корейской классики 60-х — фильма Ким Ки Ена «Служанка» — и заканчивая другой «Служанкой» – Пак Чхан-ука, вышедшей в 2016. И даже то, что сюжет «Паразитов» навеян судебным делом почти столетней давности, для Пон Джун-хо не в новинку. Свое «Воспоминание об убийстве» он тоже создавал на основе реальных событий. Но тем фильм и ценен.

Семейство Ким (мать, отец, сын и дочь) хоть и бедное, зато очень сплоченное. Вот они сидят в своем полуподвальчике и за гроши складывают коробки для пиццы. Вот — всем гуртом обосновываются в дорогом доме, некогда построенном известным архитектором. Правда, там они не хозяева. Сын — репетитор по английскому языку, дочь — арт-терапевт, мать — экономка, а отец — шофер. Чтобы подняться в этом доме по реальной и социальной лестницам, Кимы готовы пойти на все.

В предыдущих фильмах у Пон Джун-хо с трудом получалось найти баланс. То жанр был абсолютно несовместим с масштабом исторической аллюзии, как когда в «Окче» фантастические гигантские свиньи и нежное, почти мультипликационное создание — девочка Ми-джа, — воссоздавали мизансцену концлагеря. То в фильме «Сквозь снег» колючая и одновременно топкая антиутопия была начисто отшлифована блокбастерным драматизмом, а контраст между мглой заднего вагона и визуальной эксцентрикой в стиле Уэса Андерсона казался не столько противопоставлением, сколько любопытным, даже комическим сопоставлением.

Здесь, в «Паразитах», где все уже не впервые, Пон Джун-хо достигает полного равновесия, окончательной гармонии. Фикция остается где-то за кадром: дом архитектора выстраивается специально для фильма, а сразу после съемок его сносят, и в это сложнее всего поверить, настолько история с постройкой дома в фильме документально проговорена. А фантастическое здесь укоренено в реальности: как история призрака, обитающего в доме. И это равновесие — не только причина многочисленных наград, но и идеальное условие, чтобы стать площадкой для цветового эксперимента.

Цвет и свет

Когда Пон Джун-хо решает сделать черно-белую версию фильма «Паразиты», он проверяет, достаточно ли равновесен фильм, чтобы пройти черно-белый экзамен, или, по словам режиссера, чтобы стать «как классика». Черно-белая гамма максимально гармонична. Психолог и киновед, Рудольф Арнхейм писал, что в черно-белом кадре не может быть разнобоя, ведь все распределено между двумя полюсами: черным и белым. И у него есть все шансы. Ведь ключевой коммуникацией в фильме является совсем не цвет и даже не слово, а — свет. В «Паразитах» через него проявляется странная, почти физиологическая взаимосвязь дома и человека. Не зря даже светильник над лестницей здесь мигает морзянкой и передает скрытые послания от людей, которые незримо присутствуют в доме и говорят на его языке. Эти «вшитые» послания, какой бы ни была версия фильма, останутся нетронутыми. Ведь так получилось, что свет — это еще и язык кино. Однако те, кто решит посмотреть или пересмотреть фильм в цвете, получат свои преимущества.

С одной стороны, Пон Джун-хо не приверженец строгих цветовых конструкций, цвета в его фильмах отвечают за атмосферу в целом, задают некое обобщенное настроение: пестроту, теплоту (домашнего очага), или даже обезличенность, по которой легко скользит взгляд, ухватывая прозрачную геометрию пространства (как это будет в доме Паков — главном месте действия «Паразитов»). Не чурается Пон Джун-хо и цветовых акцентов — будь то отдельная деталь или такой пик экспрессии, как брызги крови на праздничном столе.

Цвета, а точнее, палитры — определяют характер места. Все они — инструментальны по отношению к действию: какова тема, таков и цвет. Офисные кабинеты у Пон Джун-хо — бесцветны, пыточные — сумрачны и монотонны. Если он снимает сцену о природной гармонии (как, например, в открывающих сценах предыдущего фильма «Окча»), значит, будет много зелени, мерцающих озер, воздуха, пронизанного солнечными лучами. Если же речь о сексуальном маньяке (как в «Воспоминаниях об убийстве») — лес становится темным — буро-зеленым. Но это далеко не все приемы, которые использует режиссер.

кадр 3,4

ХАОС

Разрозненные цветовые пятна, цветовой разнобой, цветовая рябь — это не только цвета дешевых вещей, это еще и нагромождение предметов и фактур, которое выдает бедноту: отсутствие границ, отсутствие свободного пространства, теснота. Утварь вперемешку с одеждой, дипломами и газетными вырезками, постоянная возня, цветовое копошение определяют социальный статус пространства. И это не только внутреннее пространство подвальчика Кимов, так же выглядят и улица, и недорогие забегаловки. 

Когда дочь Кимов уже принята арт-терапевтом, и план Кимов срабатывает на ура, то и в доме Паков, где преобладают монотонные поверхности, она показана в своей стихии — среди цветовых пятен. И это не единственный раз, когда хаос проявится в пространстве дома: таким станет веселый семейный вечер, который Кимы устроят в отсутствие хозяев. А когда хозяйка уволит экономку и сама постарается навести порядок, строгая геометрия окажется под ударом — в соседнем кадре внезапно появится кухонная утварь и комья сваленной одежды на фоне. Таков один из драматургических перевертышей фильма: хозяева зависят от прислуги, без которой их идеальный порядок моментально рушится.

кадр 8, 12

кадр 10

ПОРЯДОК

Это устройство обеспеченного дома. Порядок в первую очередь определяется тем, что геометрия берет верх над разрозненными цветовыми пятнами. Цвéта в нем не меньше, но каждый цвет — на своем месте. Видимая часть — это нейтрально окрашенные ровные поверхности, которые не только определяют дорогой интерьер, но становятся и фоном для профессиональных фото, вывешенных в рамочках на стене. Сложный приглушенный цвет подчеркивает высокий статус. Яркие же цвета прячутся. Разноцветные книжные корешки — в ряду на полках, разноцветные блокноты — в коробочке у кровати, одежда — в гардеробной. Чуть ли не единственное цветное пятно в доме — оранжевая подсвеченная стена, но вся она расчерчена полками. При Паках там стоит посуда, когда в доме будет жить другая семья — там будет стоять стекло и алкоголь, главное, не изменится ровный полочный строй. И даже престижная улица, в противовес нижним кварталам, здесь нейтрально-монотонна.

Порядок — это не только визуальная сторона, это еще и соблюдение границ, о чем не раз говорит хозяина дома, когда обсуждает с женой прислугу: «Прислуга не должна пересекать границы». И эти границы в доме присутствуют повсеместно. Это и границы между хозяевами и прислугой, и границы между взрослыми и детьми, что видно в многочисленных мизансценах. Нейтральность цвета лишь подчеркивает — в первую очередь освещением — разные планы в сцене. Даже в цвете, это почти черно-белое кино.

кадр 17

МЕДИАТОР

Ребенок естественный носитель хаоса. Он еще не вполне следует социальным условностям, границы в его мире еще только очерчиваются, а не существуют как непреложный закон. Вот и детская комната сына Паков пестрит цветами, и на дне рождения мальчика появляются пестрые наряды и украшения.  С самого знакомства с домом мальчик привносит туда беспорядок, повсюду его игрушечные индейские стрелы, а еще — его рисунки. Однажды пережив психологическую травму, теперь он постоянно рисует увиденного «призрака», яркими мелками создавая хаотичное изображение. Но здесь устройство дома берет свое: его рисунок вывешен на стену и, главное, вставлен в рамку — цветовая экспрессия оказывается под контролем.

Только когда устройство дома окончательно будет сломлено, начнется настоящее буйство цвета, даже короля цветов — красного.

КРАСНЫЙ

Красный в фильме появляется на правах акцентов. И хотя акценты эти образуют определенную логическую цепочку — это не цветовая драматургия, это скорее способ обозначить очередной перевертыш.

Красный появляется в виде брызг острого соуса на пицце, после чего Кимы разрабатывают коварный план, в ходе которого соус превращается в бутафорскую кровь. Само собой, в затеяной Кимами игре с жизнью другой семьи кровь остается бутафорской ненадолго. 

ЗЕЛЕНЫЙ

Зеленый показывает в чистом виде, как Пон Джун-хо работает с цветовой характеристикой пространства. Зеленый четко делится на три типа.

Зеленый цвет свежих лепестков, газонов и кустов. Цвет природы. Это цвет гармонии и спокойствия. Окно во всю стену в доме Паков выходит во двор, в зеленый двор. И это одновременно и картина, и оазис, и полнота жизни там, где природное сочетается с технологичным (глава семейства Пак разрабатывает новейшие технологические гаджеты). Цвет жизни и свежести, цвет высокого города в фильме, разумеется, противопоставлен зеленому из нижнего города. 

Зеленый в подвале Кимов — это зеленый мертвенных оттенков, он холоден и неуютен. Но в доме Кимов его частично рассеивают цвета предметной среды. А вот бункер — это натуральный склеп, зеленый там ложится на сырые ровные стены, и нет ни малейшей возможности от него удрать.

Есть в фильме и еще один зеленый — зеленый камень. Его Кимы получают в подарок как символ процветания и благополучия. Пон Джун-хо камень нужен ровно за тем же, зачем некогда Хьюстону понадобилась тяжелая черная фигурка сокола в его классическом нуаре «Мальтийский сокол». В соколе был заключен весь необоримый морок сновидений, тяжесть забытья, он был максимально материален и одновременно совершенно недостижим, как и нормальная жизнь, не искаженная гримасой предательства и смерти. То же проворачивает с камнем Пон Джун-хо: в фильме появляется физическое воплощение мечты о лучшей жизни — камень, который повсюду таскает с собой сын Ким. Стоит камню появится в кадре, и его практически не отличить от фона, камень растворяется в нем. Так и мечта растворяется в действительности.