Как работали над костюмами к фильму «Матильда»

Текст:
Мария Кувшинова

Художник Надежда Васильева рассказала The Blueprint про свою самую масштабную работу.​

Костюмы к фильму «Матильда» стали самой масштабной работой художника Надежды Васильевой, которая до этого много сотрудничала с мужем, Алексеем Балабановым (в том числе нашла знаменитый свитер для Сергея Бодрова в «Брате»), а также с Игорем Волошиным («Нирвана», «Я»), Владимиром Бортко (сериалы «Идиот», «Мастер и Маргарита») и Василием Сигаревым («Страна Оз»). Она рассказала The Blueprint, зачем нужна ткань, которая шелестит, почему царь Николай ходит в джинсовой куртке и что происходит с костюмами после съемок.

Что тебя привлекло в «Матильде»?

Масштаб проекта завораживал. Каждый художник мечтает поработать так, как работают в Голливуде.

Думаю, в русском кино после «Сибирского цирюльника» не было ничего сопоставимого.

Я с удовольствием смотрела михалковское кино и думала: «Какой объем! Сколько людей ходит туда-сюда! Сколько сапог хороших! Сколько шляпок понаделали! И соболь настоящий! Вот бы мне». Такой масштабный проект бывает один раз в жизни, мне кажется, у художника в нашей стране.

Время действия тоже должно привлекать.

Конечно. Все красиво, все блестит, все в золоте.

Какие у тебя были условия по бюджету?

Почему мы все шили? У нас про 1896 год не было ни одной картины. Это очень определенная форма рукава — уже не Анна Каренина, но еще не «птичья грудка», когда чуть-чуть нависает над затянутой поясом талией. Я бюджет закатила в три раза больше, чем он был, но у нас и сценарий был в три раза больше. Бюджет… Мне все равно его не хватило, особенно в конце, когда он был не то что ограничен — он был отрицательный. Но можно было кое-что заменить друг на друга. Например, у нас два разных театра и еще день рождения — три сцены, где одни и те же люди, одни и те же платья, но их пришлось видоизменять. И мы три раза придумывали решение сцены для массовки. Один театр у нас весь в бриллиантах. Во втором бриллианты поменялись на цветы — гирлянды оформляют декольте у женщин. В одном театре у всех мужчин погоны, а в другом — эполеты. А для дня рождения мы просто совместили мужчин с эполетами и погонами, а женщинам сделали чехлы из сетки, повторяющие форму платья. Если ты на светло-бежевое платье делаешь чехол из прозрачной коричневой сетки, то платье становится совершенно другого тона — дымчатого. Там прослойка воздуха между сеткой и материалом, она дребезжит на экране.

И не видно сетку?

Нет. Более того, сетка существовала. На ней была вышивка, и она накладывалась сверху платья. Такое платье было у Александры Федоровны, его выставляли в Эрмитаже.

У вас была очень широкая география заказов. Канитель для эполет, которую можно купить только в Пакистане…

Мы с [художником] Олей Михайловой решили: гулять так гулять. Пойдем по проспекту пешком, и на карете проедем, и зайдем во все бутылочно-тортовые заведения. Так и прошлись по миру. В каждой стране, которая чем-то была знаменита, мы хотели что-нибудь заказать. Если уж дают один раз… В Англии делают пластику [под металл], которую никто так хорошо не сделает: мы в этой конторе делали все шлемы и для пожарных, и для уланов на коронации. Потом пошли по другим странам. В Индии лучше всего вышивают, причем вышивают мужчины. В Пакистане канитель делают (хотела бы я с этим человеком познакомиться лично, но в Пакистан не поеду). В Китае — ситцевые ткани, правда, они рвутся быстро (и у меня большой вопрос — ситцы ли это?). Но они намного дешевле, чем ситцевые вещи из Иваново, где весь ситец, как выяснилось, тоже из Китая. В Италии существуют ткани, которых у нас нет, — например, ткань, которая делает звук «фру-фру»: шелестит, хрустит, шипит.

Этого же не видно на экране.

Это видно. Этот шелест дает энергию артисту — ту, которую нужно. Он сам об этом не знает, но идет правильно и правильно носит платье.

У вас еще очень много бриллиантов.

Ой, горы бриллиантов, из Китая привезли ящиками. Мы их выкладывали на прозрачную сетку и делали «иконостасы» [на платья], как на самом деле, но в уменьшенном варианте. Сделали несколько по фотографиям, но никто из сегодняшних зрителей не поверит, что такое количество бриллиантов могло быть на одном декольте.

В итоге фильм получился очень ярким. Как рождались цвета?

Все исходит от режиссера. Он рассказывает об эмоциональном решении сцены, а я сразу в голове вижу картинку. Здесь помогает иногда одно слово, которое ни к цвету, ни к фактуре не имеет отношения. Каждая отдельная сцена решена и визуально, и по цвету, а потом, когда все сцены соберутся, ты должна их подвести под общий знаменатель, чтобы они не выпадали и картина не стала похожа на попугая.

Было принято решение изначально, что у нас не реконструкция, не историческая правда. Для меня это сказка, очень красивая и добрая. Мы решили, что единственная правильная и точная сцена — коронация, а все остальное — некая фантазия. Костюмы трех личностей — Николая, Александры Федоровны и Марии Федоровны — мы решали очень не гротескно и специально правильно. Единственный раз отступили от правил, одев Николая не в форму, в которой он обязан был ходить в России, а в кожаную куртку — но только тогда, когда он собирается покинуть отчий дом и уйти в светлую даль со своей любовью. (Вернее, даже не с любовью, а с влюбленностью, любовь — это другое. Любовь как раз была к Александре Федоровне). Николай не может уходить из дома в мундире — он уходит в гражданской одежде, такой даже вульгарной, дорожной, потому что он принял решение. А потом вернулся назад. Чем кончилось — мы знаем. Претензий к нашему цеху не может быть. Даже эскизы я делала в основном на других персонажей, а царскую семью не трогала. Царская семья — это была [точная] реконструкция или фантазия в очень узких рамках реалий. А все остальное — театр, сказочная история.

Ты в связи с «Матильдой» упоминала «Марию-Антуанетту» Софии Копполы, где есть знаменитые кеды в Версале XVIII века.

А мне нравится это кино.

В «Матильде» тоже ведь есть анахронизмы. Джинсовая рубашка, например.

Куртка джинсовая, которую Николай накидывает как знак нового времени и чего-то нового — в сцене киносеанса. Он первый раз показывает кино, и это первый сеанс в России, поэтому мне хотелось, чтобы в одежде тоже было что-то новое. Хотя по крою это была куртка, которую носили в конце XIX века. Только она была из джинсовой ткани, которая тоже уже существовала. Я не употребляла кримплен и такие материалы, которых не могло быть.

Еще есть что-то вроде джинсовой куртки?

Много. Например, мне очень нравятся наши бабушкины платки — вот эти серо-коричневые. В которые мы всегда заматываемся в канун Нового, 1956 года. Но из них можно сделать современную вещь, которая потом станет очень модной. Мы сделали из них мужскую жилетку для Николая. На ней кожаные планки, воротничок английский кожаный, пуговицы. Все сделано правильно, как тот жилет, который тогда носился под пиджак в тройке, а основа — жуткий платок. Смотрится потрясающе. Это не я нас хвалю, а мужики, которые приходили, очень хотели такие жилеты. Еще одна вещь, которая мне приходит в голову, — халат доктора Фишеля, сцена в его клинике. Слово «клиника» сразу рождает ассоциацию: врачи или медсестры в белых халатах. Но так как клиника странная, а человек этот не очень хороший, белый халат мы заменили на сатиновый синий, который потом, уже после революции, становится символом народа и применяется во всех отраслях, где есть рабочие. И на плакатах, и [в реальности].

И мальчики на труде их носили.

И мальчики, и сам трудовик, который учил мальчиков табуретку делать. И нарукавники были черные, синие и коричневые у бухгалтеров или у того же трудовика. Из этого сатина мы сделали халат, но по форме он был более древним, XIX века. Я на «Морфии» этих халатов шила не перешила: они огромные, там сборок много, карманчиков. Плюс мы сделали бархатные коричневые лацканы и воротник бархатный. Получилась вещь историческая, но ассоциативно она будет зрителю напоминать, что Фишель — из тех нехороших людей, которые появились после 1917 года.

Темная сторона прогресса.

Да, доктор Фишель и есть представитель темной стороны прогресса.

Ты еще говорила, что учитывала моду разных субкультур.

Я ее учитываю всегда, потому что для меня все уже когда-то было. Я могу найти примеры панк-моды в Средневековье: если контур какого-нибудь пажа спроецировать на стенку в виде тени и взять панка с гребнем на башке, то они будут очень похожи. В разных временных отрезках можно найти что-нибудь, что в наше время повлияло на какую-то субкультуру. Я все жду, когда физики и химики изобретут какой-нибудь совсем другой материал, который изобретет и другую моду. Не космическую — ее уже всю тоже в кино перепридумывали. В «Интерстелларе» были скафандры с рыжими воротниками — они мне напоминали клеенки из роддома. Из которых вырезали номерок и привязывали за жуткую веревочку на руку и ребенку, и тебе. Когда я смотрела на эти скафандры, у меня возникло отторжение советского человека. Фактура, цвет, гибкость — все работает на подсознание. Иногда какая-нибудь деталь из другого материала на прекрасном выверенном костюме, какой-нибудь клапан, или строчка, или даже нитка не того номера, может увести зрителя в другую степь.

Ты недавно ездила на London Graduate Fashion Week, студенческую неделю моды…

Меня вообще все интересует, что делают молодые. Тем более что у меня два сына-оторвы, и к ним все время приходят разные личности. Я смотрю их живопись, смотрю, как они одеты, на что падки. Узнаю, на какие концерты они ходят, какая музыка их волнует. Что-то от них беру, нахожу аналоги в историческом отрезке времени и потом соединяю — не только для того, чтобы быть им ближе. Мне нравится то, что происходит в мире визуального. У меня есть подруга, зовут ее Даша Сельянова, она дизайнер (дизайнер марки ZDDZ, дочь Сергея Сельянова, постоянного продюсера Алексея Балабанова. — Прим. ред.).

Уже известный.

Она живет в Англии. Мне очень нравится с ней беседовать. Она меня спрашивает про историю костюма в кино, а я ее спрашиваю про историю фэшена. То, что она рассказывает, находит отражение в моих решениях для исторического кино, — она даже об этом не знает. Мне нравится, что ее детство прошло на Васильевском острове: она действительно через себя пропустила моду, которой сейчас пользуется Гоша Рубчинский и Balenciaga. Именно от нее я услышала о том, что я называю «экологией подворотни».

И что ты думаешь про эту «экологию подворотни»?

Мне очень нравится. Это моя юность, девяностые годы, когда я познакомилась с Балабановым, — самое счастливое время моей жизни. Я понимаю и вполне приветствую эту жуткую моду. Вообще спортивный костюм — это фишка. Я бы сделала коллекцию спортивных костюмов для представителей разных слоев общества — начиная с Ренаты Литвиновой и заканчивая гастарбайтером. Такому отношению к спортивному костюму меня научил Игорь Волошин — это моя нежная привязанность и любовь, он замечательный режиссер, явно не оцененный у нас. Он говорил: «Нас спасет "адидас"!». То есть, если кто-то на съемках останется без костюма, можно его одеть в спортивный.

Как вообще устроен твой цех? Ты договорилась с режиссером, что будешь делать костюмы к фильму «Х», что дальше?

Дальше мы с Олей вспоминаем, кто лучше всех что делал и именно на этом проекте пригодится. Иногда берем с закрытыми глазами. Основной дом — мастерская, в которой есть костяк. Один умеет прекрасно шить, другой — прекрасно вязать, третий — прекрасно клеить, четвертый — быстрые ноги, у пятого быстрые руки, у шестого быстрые мозги. Вернее, у них у всех быстрые мозги. Этот костяк работает и на площадке, и внутри организма под названием «мастерская». Плюс есть техническое оснащение в виде швейных, вязальных, вышивальных машин, на которых они умеют работать. Все взаимозаменяемые. Если кто-то заболел, площадка не останется без главнокомандующего, и вышивальная машина тоже не встанет.

Мы не шьем костюмы вообще, не занимаемся пошивом — работаем с Димой Андреевым и Наташей Дзюбенко, они шьют в своем ателье в Москве. А мы сейчас хотим делать очень качественные аксессуарные вещи для кино — вязаные, вышивальные. Назвали свою организацию «Пчела и шнип». «Шнип» — угол у лифа, а «пчела» — потому что с утра до вечера работают те же, кто работал на «Матильде». Нам никогда не сделать такого уровня ручную вышивку, как в Индии (у нас и канители этой нет), но мы хотим соединить машинную вышивку с ручной и довести ее до того уровня, чтобы это визуально смотрелось на экране, даже на крупном плане, прилично — с тенями, с выпуклостями, с разными фактурами. Хотим развивать технику. Те же англичане или кто-то еще делают вещи из каких-то вновь рождающихся материалов — пластиков, силиконов, металлов, подменяющих друг друга и могущих что-то облегчить, но визуально быть достоверными. И это удобно для кино, чтобы нас не ругали опять каскадеры, что опять все тяжелое, или колется, или еще что-то. Это трудно: нужно самим выращивать в 3D какие-то формы, потом их отливать из пластика, делать макеты.

Костюмы из «Матильды» сейчас уже выставляются в музеях. А что обычно бывает с костюмами после завершения съемок?

Обычно они гниют у продюсера.

Он ждет, когда их можно будет использовать второй раз…

…но этого не происходит, а он не знает или не хочет знать, что их нужно содержать, что нужен человек, который будет следить за тем, чтобы их не съела моль, чтобы они не заплесневели, что их надо проветривать, сдавать в химчистку и платить за помещение, в котором они содержатся. Обычно это старый сырой подвал, где все гниет, или теплый чердак, где разводится моль — и все съедает.