«Вообще Стравинский нам правда нужен»

ФОТО:
Леонид Сорокин

Продюсер:
Вика Слащук

15 ноября в Московской филармонии стартует второй сезон беспрецедентного проекта «Весь Стравинский», который рассчитан на семь лет и в прошлом году уже ознаменовался аншлагами. Совершенно очевидно, что публику привлекает не только максимализм этого замысла, но и фигура лектора, участника экспертного совета TheBlueprint 100 Ярослава Тимофеева. Екатерина Бирюкова обсудила с ним звездную карьеру филармонического ведущего, а также — то, как у него получается совмещать ее с должностью главного редактора научного журнала «Музыкальная академия», работой клавишника в инди-группе OQJAV и колокольным звоном.

Кто придумал «Всего Стравинского»?

Я.

Это такой антикризисный проект? Его горизонт планирования в семь лет в нынешней турбулентной ситуации кажется фантастикой.

Он родился еще до СВО. Дело в том, что филармония несколько лет приглашала меня в готовые проекты («Мама, я меломан») или предлагала поучаствовать в разработке новых («Язык музыки», «Вещь в себе»). И мне захотелось, наконец, самому что-то предложить. Я пришел с идеей про Стравинского к главе департамента развития Валерии Розановой. Она сначала сказала мне: «Здорово, очень интересно, будем прорабатывать». Потом все довольно долго прорабатывалось, я просил не забывать. Только недавно я узнал от нее же, что первая ее мысль была — «боже, мальчик сошел с ума! Как бы его аккуратно от этого отвести, чтобы он не разочаровался». Потому что вы понимаете лучше меня, что такое продать 25-30 концертов одного композитора (тем более если это не Рахманинов и не Чайковский). Для любой филармонии мира это провал, убыток, бесполезное мероприятие. Но мне все же решили дать шанс. Первый концерт филармония готовила очень тщательно. После него все воодушевились, а на втором и третьем уже были аншлаги. И все поверили.

Когда мы запланировали этот проект, СВО уже началась, я раздумывал, что мне делать, как жить. Но взявшись за «Стравинского», я понял, что если его делать, то от начала и до конца — семь лет, может, шесть, как пойдет. Поэтому теперь этот проект держит меня в тонусе и помогает двигаться дальше.

Музыка Стравинского в таком объеме ведь никогда в России не звучала?

Я проверял сам и опрашивал более опытных коллег, которые в разных странах занимаются Стравинским: судя по всему, такого нигде в мире не было. И это логично: «Весь Стравинский» — очень странный проект с точки зрения здравого смысла и окупаемости. Я думаю, он возможен только в экономике с государственной поддержкой культуры и только в организации, у которой есть ценности помимо здравого смысла.

Он выстроен в хронологическом порядке. Сейчас пока на ура идет ранний, самый хитовый «русский» период Стравинского. А когда начнутся сложности позднего периода — не страшно, что будут проблемы?

Конечно, я об этом с самого начала думал. Вообще, если есть сверхзадача, то она как раз в том, о чем вы спросили. Цель — научиться слышать позднего Стравинского, понимать его через опыт предыдущих сочинений. Понятное дело, все уже привыкли к «Жар-птице», «Петрушке» и «Весне священной». А когда звучит что-то из позднего или даже среднего периодов, оно кажется странным, сухим, скучным. Но если прожить со Стравинским всю его 88-летнюю биографию, то можно приучить свои уши слышать там красоту. Так это со мной произошло — я очень полюбил позднего Стравинского, но не сразу. Так что цель (наверное, недостижимая) — сделать так, чтобы к последнему сезону зал был не пустой, а полный. Вообще Стравинский нам правда нужен. Он оплодотворяет музыку последние сто лет: BBC Music Magazine опросил почти 200 сегодняшних композиторов на тему их кумиров, и они поставили Стравинского на второе место после Баха. Но это цеховой выбор, а публика продолжает воспринимать его по касательной. Стравинский меняет сознание. В нужную сторону.

На последнем концерте прошлого сезона впервые были исполнены два музыкальных фрагмента, сделанных Стравинским в 1913 году для дягилевской версии «Хованщины» Мусоргского на «Русских сезонах» в Париже: оркестровка арии Шакловитого и заново сочиненный заключительный хор. Эти партитуры считались утраченными. Их реконструкция по хранящимся в Базеле архивам Стравинского стала вашей диссертацией. Расскажите об этом.

Я помню, как выбирал тему — сначала диплома, потом диссертации. Лежал в комнате консерваторского общежития на кровати, прокручивал в голове историю музыки, имена композиторов и выбирал, как в супермаркете. И понял, что мне нужен Стравинский. Не потому, что я люблю его музыку больше всей остальной. А потому, что мне с ним будет интересно очень долго. Это прежде всего интеллект, человеческий и звуковой. Рядом с ним я не столько буду слезы лить или чувствовать, как душа раскрывается, сколько учиться. В том числе в спорах с ним. Я не считаю, что Стравинский всегда прав или что каждое его произведение совершенно. Короче, мне нужен был такой старший напарник, учитель, более развитый коллега, с которым можно будет рука об руку долго идти. Для диплома я взял все его обработки чужой музыки, потому что влюбился в некоторые из них. Потом пришло время для диссертации. И вместо того чтобы расширить тему, я, наоборот, сузил ее в двадцать раз — остановился на работе Стравинского над «Хованщиной». Почему? Потому что там гениальный Заключительный хор. Я очень ценю эту музыку, но ее нет в исполнительском обиходе. Притом что есть рукопись. И ее надо изучать.

Черняков использовал этот хор Стравинского в своей постановке «Хованщины» в Баварской опере.

Да. Первым его использовал Клаудио Аббадо в 1989 году. Потом Кент Нагано с Черняковым. Я спрашивал Дмитрия Феликсовича, откуда они взяли ноты, и он спросил Нагано, но, видимо, все уже всё забыли. Это была новая оркестровка, сделанная на основе клавира Стравинского. То есть с точки зрения науки — не совсем аутентичный Стравинский. Мне подсказали, что в Базеле есть стипендии для музыковедов. Я зашел на сайт, где каждый год проходит отбор, и подал заявку. Ее одобрили, меня пригласили в Фонд Пауля Захера с полным пансионом. Я два месяца там работал, даже имел право смотреть рукописи Стравинского вживую, один на один в комнате. У меня было несколько мельчайших, но настоящих открытий. Ты смотришь какую-то левую рукопись, не имеющую отношения к теме, и видишь, что там написано что-то вниз головой, начинаешь приглядываться, не понимаешь. Потом проходит день, стоп, там были такие-то аккорды, возвращаешься, и оказывается, что это кусочек арии Шакловитого, которого не хватало в основной рукописи. Такие вещи меня очень вдохновляли, конечно. Я понял, что можно восстановить и арию, и хор. Восстановил. Защитил диссертацию в 2014 году. Прошло много лет, и ко мне обратился режиссер Павел Сорокин с просьбой предоставить партитуру Ростовскому музыкальному театру, потому что они захотели делать «Хованщину» с финалом Стравинского. Я был счастлив, приехал туда, но в итоге все пошло не совсем по плану. Формально премьера Заключительного хора была, но музыкально не случилась. Прошел год, и мне написал главный дирижер Большого театра Туган Сохиев — сказал, что будет ставить спектакль и думает про финал Стравинского. Мы встретились, я принес диссертацию, он ее прочитал, загорелся, я подготовил ноты, мы их распечатали, и состоялась одна репетиция с хором и оркестром Большого театра. Все были счастливы. Он сказал: «Делаем!» Это было 2 марта 2022 года... Так что настоящая премьера случилась только сейчас.

Сложно не заметить, что многие слушатели ходят на ваши проекты не столько ради музыки, сколько ради ваших рассказов о ней. Музыканты не ревнуют?

Сильно не замечал. Я, честно, не очень за этим слежу, потому что на подсознательном уровне избегаю интриг, скандалов и прочего. Но припоминаю сейчас смешные мелочи. Один дирижер тщательно проверял, чтобы я ушел после последнего слова и не выходил на поклон в конце концерта. Были дирижеры, которые спрашивали заранее, что я буду рассказывать, — наверное, чтобы конферанс не противоречил их интерпретации. В принципе, это логично, но я все же стараюсь заранее никому ничего не говорить. В основном мне попадаются великодушные, не ревнивые партнеры.

За пять лет, что длится ваша карьера лектора, она сильно расширилась за пределы Московской филармонии. Вы много выступаете в других городах?

Да, сейчас очень много поездок.

Приходится корректировать подачу материала в зависимости от аудитории?

Думаю, корректировка нужна, но она происходит сама собой и не затрагивает главного — текст меняется процентов на десять. В целом я ищу язык, который может быть равно близким людям разного возраста и разного социального положения. Конечно, когда я выхожу на сцену региональной филармонии перед аудиторией, состоящей из бабушек, какие-то шутки про девайсы или лайфхаки я заменяю на другие. Некоторые мои друзья говорят, что у меня есть специальный юмор для пожилых и юмор для молодых.

В основном я выступаю сейчас в свободолюбивых местах, которых несколько осталось в России. В «Ельцин-центре» у меня цикл лекций, Калининградский кафедральный собор очень классное место, ежемесячно и там, и там бываю. Несколько филармоний меня приглашают регулярно — Рязань, Тула, Красноярск, Новосибирск, Омск, сейчас добавился Петербург. По этим городам в основном гоняю.

Какое из ваших разнообразных занятий занимает больше всего времени?

Конферанс и лекции. Чуть меньше — журнал «Музыкальная академия» (выходит раз в квартал. — Прим. The Blueprint), хотя тоже много. Поскольку там маленький коллектив и поскольку я контрол-фрик. Читаю все присланные тексты; статьи, отобранные для публикации, вычитываю по три-четыре раза. В общем, много на себя повесил и пока боюсь отдать коллективу. Что, конечно, является признаком плохого руководителя.

Вы там моложе всех? Это же солидный академический ваковский журнал для диссертаций, бывшая «Советская музыка».

Нет. У нас один редактор остался от прежнего коллектива, она чуть постарше. И опытный корректор. А всех остальных я новых набрал. В качестве советников продолжают сотрудничать с редакцией Юрий Семенович Корев, возглавлявший журнал с 1970 по 2012 год, и Марина Израилевна Нестьева. Когда они меня благословляли, говорили, что чем-то еще заниматься, кроме журнала, у меня вряд ли получится. Они всю жизнь посвящали журналу. Мне иногда стыдно думать об этом.

В вашей жизни еще присутствуют колокола…

Сейчас — спорадически. Есть фестиваль хоровой и колокольной музыки «Преображение» в Ярославле, который основал Евгений Колобов еще в начале 90-х. Я там ребенком был на конкурсе звонарей, получил третью премию, и Ярославль стал моим любимым местом. Я туда езжу почти каждый август, в том числе в этом году был. Больше почти нигде не звоню.

…и инди-группа OQJAV.

Она сейчас в глубокой летаргии, потому что один из нас — вокалист Вадик Королев — эмигрировал. Двое остались. Год мы не играли. Недавно я предложил Вадику организовать маленький тур по Европе вдвоем, и он получился. Было пять концертов: Амстердам, Париж, Берлин, Вена, Прага.

Ого! На каких площадках играли?

В маленьких клубах, барах. Приходило народу больше, чем я ожидал, — 60-80 человек. До СВО в Москве мы собирали 500. Если посчитать, сколько из этих людей эмигрировало, например, в Прагу, получится очень даже неплохо. Это не принесло почти никаких денег. Просто чтобы подышать, вспомнить про нормальность.

Вы чувствуете себя своим в обоих этих мирах — в классической и поп-музыке?

Сам-то я себя ощущаю академическим человеком на 99% и ребятам в группе всегда говорю, что они дурью маются в этой их попсе. Но мне хотелось очень туда пойти, как такому засланцу.

Зачем?

Я ребенок академических музыкантов и никакой другой жизни в детстве не видел. Нет, дворовая жизнь была еще как. Но попса, массовая культура меня в те времена совсем не интересовала, потому что я был приучен считать ее ниже плинтуса. И в этом, конечно, много комплекса, с возрастом окрепшего. Потому что я, как музыкант, все равно чувствовал, что какие-то попевки, скажем, у Аллы Пугачевой, мне очень нравятся, но мне нельзя было в этом себе признаться. Когда я стал постарше, я трудно переживал период осознания маргинальности классической музыки. Даже помню один момент, когда это знание ударило меня по голове. Девятого мая 2002 или 2003 года, закрытие Пасхального фестиваля Гергиева. Я тогда был ярым поклонником Валерия Абисаловича, он мне очень много дал своим существованием, своим искусством, я у него учился. Ходил на все его выступления, а их всегда было много. И вот я пережил весь Пасхальный фестиваль — тогда еще и как звонарь в нем участвовал (так называемая Звонильная неделя — одна из обязательных программ фестиваля). Пришел на финальный вечерний концерт в Доме музыки, в антракте люди смотрели в окно на салют. Вышел, спустился в метро и почувствовал, насколько городу все равно, что сейчас было. Просто увидел скучающих людей и понял, что все, что я сейчас пережил, это песчинка, которая ни на что не влияет и никому не нужна. Есть салют — и все, достаточно. Короче говоря, это осознание маргинальности мне трудно давалось. Отчасти потому, что музыка, которую я люблю, создавалась совсем в другом контексте. Она ощущала себя мейнстримом. Ничего более важного, чем, например, премьеры Вагнера или Чайковского, тогда не происходило. Это музыка голубых кровей. И вот сейчас она в загоне. Чтобы понимать, почему это случилось, как это работает, почему прав Владимир Иванович Мартынов с его «Концом времени композиторов», мне нужно было разобраться в том, как устроена поп-культура. В 2017 году мой давний друг Вадик Королев позвонил и сказал: «У меня распадается группа, не хочешь ли ты ее обновить?» А я тогда уволился из «Известий», был довольно свободен и подумал — вот момент пришел, мне нужно пробраться в этот лагерь и перестать чувствовать свою маргинальность.

Получилось?

Да, это точно получилось. Я почувствовал, как быть органичным на клубной сцене. Сначала очень боялся, как я там буду с телом своим обращаться, но к третьему концерту эта проблема просто забылась, я существую там спокойно, органично, классно для себя. Я не считаю серьезным сочинением музыки свои музыкальные поделки, но все же сочиняю песни, вставляю туда невольно что-то из Рахманинова, Шопена или Малера. И люди подходят после концерта заплаканные и говорят: «Это гениальная песня, я слушаю ее целыми днями». Как бы я ни относился к своей музыке, я уважаю этих людей, я не считаю их недообразованными, у них есть своя голова и свой мир.

Пересекаются ли две ваши публики?

До сих пор удивляюсь, насколько. Когда ты приезжаешь, к примеру, в Челябинск с концертом OQJAV, подходят несколько человек и говорят: «Мы смотрим ваш „Язык музыки“, но понятия не имели, что вы еще играете в поп-группе». И постоянно бывает, что ведешь концерт в филармонии, после него говорят: «Мы слушаем OQJAV и вот пришли на вас сюда». Я чувствую, что контачу людей из разных миров. И что эти люди в общем одинаковые. В хорошем смысле.