«Композиторы работают
как печень, почки и легкие, пропуская через себя время»

текст:

Фото:

арт-директор:

продюсер:

екатерина бирюкова

леонид сорокин

ЛИЗА КОЛОСОВА

ВИКТОРИЯ СЛАЩУК

Куратор, театровед и музыкальный критик Дмитрий Ренанский — человек со все разрастающимся количеством профессиональных амплуа. На сегодня важнейшими местами их применения является московская новинка дом культуры «ГЭС-2» (где он куратор музыкальных программ) и старинная Пермская опера имени Петра Ильича Чайковского (где он программный директор). О современных композиторах, старинных инструментах и возможности что-либо планировать, когда все планы летят в тартарары, с ним поговорила Екатерина Бирюкова.

150-летие Рахманинова в «ГЭС-2» довольно небанально отметили игрой не на современном рояле, а на исторических инструментах постарше самого юбиляра. В чем была идея вашего «Рахманинов-феста»?

Когда еще задолго до открытия «ГЭС-2» мы нащупывали контур будущей музыкальной программы, с самого начала было понятно, что один из ключевых ее векторов будет связан с исторически информированным исполнительством — в России ему, как ни крути, уделяется недостаточно внимания. Мне всегда казалось, что в абсолютном большинстве случаев музыканта, играющего на историческом инструменте, слушать куда интереснее, чем его коллегу — даже если этот артист и не воспитывался в русле HIP-традиции. Вспомните случай Виктории Мулловой: в какой-то момент своей карьеры, уже будучи суперзвездой, она сменила металлические струны на жильные, стала изучать язык старинной музыки — и фактически заново родилась как скрипачка.

В этом сезоне планы «ГЭС-2» очень удачно совпали со 150-летием Рахманинова, который нас интересовал в первую очередь как фигура символическая — как главный пианист ХХ века, до сих пор остающийся ролевой моделью для музыкантов по всему миру. Так родилась идея фестиваля не столько про Рахманинова, сколько про сегодняшний день русской фортепианной школы, в рамках которого солисты с мировым реноме вроде Юрия Фаворина или Мирослава Култышева впервые в жизни встретились бы с историческими инструментами. Это ведь совершенно другая музыкальная гравитация, принципиально новый художественный опыт, дающий артисту возможность посмотреть на себя со стороны, задать вопросы себе и музыке — и получить на них неожиданные ответы. Именно так получилось, например, на октябрьском концерте Арсения Тарасевича-Николаева, который выступал на рояле Erard 1848 года, — этот вечер стал одним из самых сильных впечатлений уходящего сезона.

Вы недавно сказали, что сейчас самое время строить то, чего нам так не хватало. А именно — оркестр старинных инструментов! Меня эта идея, честно говоря, ошарашила. Вы не ошиблись с местом и временем?

Прозвучало как призыв построить оперный театр в перуанских джунглях, да? Но я не Фицкарральдо. Смотрите: с начала 1990-х и опера, и балет, и особенно концертная индустрия развивались в России под знаком последовательной интеграции в мировой музыкальный рынок — символической кульминацией этого процесса стал юбилейный сезон Московской филармонии. Как-то раз осенью 2021 года я вышел из метро «Маяковская», начал изучать афиши — и совершенно остолбенел: программа, которую предлагал Концертный зал Чайковского, в плане разнообразия и блеска мало чем отличалась от программы, скажем, нью-йоркского Карнеги-холла. У целевой аудитории филармонии была возможность, не покидая пределов Садового кольца, услышать живьем едва ли не всех ключевых музыкантов нашего времени — буквально от Марка-Андре Амлена до Пааво Ярви. Искусством рыночных отношений мы овладели в совершенстве — но мне всегда казалось, что за бесконечным гастрольным праздником теряются какие-то очень важные, фундаментальные вещи: необходимость обновления репертуарной политики, работа с исторически информированным исполнительством как ее часть, поддержка новой композиторской сцены...

Потом наступил 2022 год, а вместе с ним — глобальный кризис потребления. Мы столкнулись с ситуацией, когда ориентация на импорт оказалась больше невозможна — национальный рынок замкнулся на самом себе. The party is over, как пела Билли Айлиш. Приходится изобретать новые стратегии, искать пути выхода из кризиса. В связи с этим я за последние полтора года часто думал об опыте Польши: это вроде бы страна — член Евросоюза, но культура там финансируется достаточно скромно, особенно в сравнении с музыкальными сверхдержавами вроде Франции, Германии или России. При этом из имеющихся ресурсов они выжимают максимум — и в плане системности и скрупулезности подхода, и с точки зрения каких-то неожиданных кураторских решений. Поляки хорошо знают, что их музыкальная культура началась, по сути, только в XIX веке — но каждый клочок истории изучен, возделан и ухожен. Зайдите в любой музыкальный магазин в Варшаве или Кракове: издана и записана вся польская музыка, причем на инструментах эпохи — и отнюдь не только Шопен. Мы что-нибудь по-настоящему знаем о русской музыке XVIII века, о творчестве композиторов доглинкинской эпохи? Мы не мучаемся чувством жгучего стыда оттого, что впервые услышали музыку русского императорского двора на альбоме Чечилии Бартоли «Санкт-Петербург»? Эти вопросы — отнюдь не риторические, на них нужно давать ответы. Кощунственно было бы называть сегодняшнюю ситуацию пространством для возможностей, но мне на самом деле кажется, что сегодня российская музыкальная сцена поставлена перед необходимостью решать те системные проблемы, на которые многие годы закрывались глаза. Иначе индустрии просто не выжить.

Мне все же кажется, что сейчас у нас время не столько для старинной музыки, сколько для самой современной. Сейчас время композиторов. Они умеют говорить про сейчас.

Соглашусь. Они работают как печень, почки и легкие, пропуская через себя время. Помните, у японского композитора Тору Такэмицу есть сочинение, которое так и называется — From Me Flows What You Call Time, «Из меня струится то, что вы называете временем»? Человек может пережить и отрефлексировать эпоху экзистенциальных вызовов только с помощью современного искусства, и музыки — в первую очередь. В этом смысле я убежден, что сегодня не время литературы или театра, вообще искусств, работающих в первую очередь со словом и с визуальностью. Музыка абстрактна и эмпатична — каждый из сидящих в зале может наполнить то, что он слышит, тем содержанием, которое его беспокоит здесь и сейчаc. Так концерт превращается в медитацию — или, если угодно, в сеанс психотерапии.

Вдруг оказалось, что свое маргинальное положение российские композиторы могут сменить на полный филармонический зал. Как Алексей Сысоев, у которого недавно триумфально прошла премьера «Сфер» для огромного оркестрового состава в Зале Чайковского.

Я смотрел этот концерт в прямой онлайн-трансляции — и там был один вполне исторический кадр. В какой-то момент на десятой, что ли, минуте финальных оваций камера выхватила крупный план лица директора Московской филармонии Алексея Алексеевича Шалашова, который стоял в центральном проходе КЗЧ. Гамма переживаний на его лице была очень эффектной. Строго говоря, Алексей Алексеевич был глубоко потрясен тем, что видит, — и его можно было понять. Еще недавно казалось, что премьера нового симфонического сочинения современного российского композитора в зале-тысячнике в центре Москвы — это прежде всего повод для головной боли у организаторов концерта, а вовсе не для стоячей овации забитого до отказа зала. Такого можно было ожидать на гастролях какой-нибудь суперзвезды вроде Густаво Дудамеля с Первой симфонией Малера — а вот, поди ж ты, на вечере новой русской музыки КЗЧ сначала слушает, не шелохнувшись, а потом буквально стоит на ушах.

Это и в самом деле был знаковый концерт. В 2000-е и 2010-е музыка российских композиторов жила где угодно, но только не в филармониях и концертных залах — она существовала под крышей драматических театров (вспомните оперные сериалы московского «Электротеатра Станиславский»), в музеях современного искусства, в кросс-культурных центрах вроде Новой сцены петербургской Александринки, но только не по месту, так сказать, прописки. При этом новая музыка оставалась территорией колоссального интеллектуального и художественного напряжения, и когда в начале 2020-х она наконец понадобилась музыкальной индустрии, то с легкостью вышла на большую сцену — и победила. Путь автора «Сфер» Алексея Сысоева в этом смысле в высшей степени показателен: в 2000-е он начинал в радикальном андеграунде, на сверхкамерных площадках, а в 2023-м написал по заказу Московской филармонии сочинение, которое можно сыграть в любом зале-тысячнике хоть в Париже, хоть в Лос-Анджелесе, — и ждать примерно той же восторженной реакции, что и в Москве.

Если посмотреть на хронограф жизни российских музыкальных театров и концертных залов за прошлый и нынешний год, то можно увидеть удивительную картину — едва ли не все ключевые события будут связаны с новой музыкой. Вспомните «Крещенские сезоны» Новой оперы с российской премьерой оперы «Доктор Атом» Джона Адамса под управлением Федора Леднева, вспомните балеты Вячеслава Самодурова в Большом театре, в Перми и Екатеринбурге — они поставлены на написанную специально для хореографа музыку соответственно Юрия Красавина, Владимира Раннева и того же Алексея Сысоева. Про полтора десятка мировых премьер, которые мы провели в «ГЭС-2», я вообще молчу. И обратите внимание: что в столицах, что в регионах это не всегда простое, очень отличающееся своим интерфейсом искусство публика воспринимает на ура. Могли ли мы представить себе нечто подобное пять или десять лет назад?

Как долго наше культурное пространство сможет просуществовать в нынешнем состоянии закупоренности?

Это будет зависеть от того, насколько активно и гибко будут работать институции, насколько они готовы меняться — невозможно продолжать эффективное существование на пайке из Брамса, Шумана и Чайковского в исполнении достаточно ограниченного числа артистов. Придется соревноваться друг с другом в искусстве варки каши из топора. Первый путь — совершенно по-новому выстраивать коммуникацию с публикой, как поступает та же Московская филармония: в этом смысле программы «Весь Стравинский» или «Вещь в себе», концерты-лекции, концерты-перформансы, которые блистательно ведет Ярослав Тимофеев в КЗЧ, выглядят эталонным рецептом и образцом для подражания. Другая стратегия — поиск неожиданных репертуарных ходов, как делает, например, тот же «ГЭС-2», вся музыкальная афиша которого построена на встрече старой и новой музыки. Вот, скажем, 18 мая один из героев нынешнего сезона маэстро Федор Леднев продирижирует у нас программой, в первом отделении которой прозвучит российская премьера Dichterliebe Алексея Сысоева, а во втором — камерная редакция «Песни о Земле» Малера: две очень разных партитуры, по-своему ведущие диалог с австро-немецким романтизмом.

Российская премьера оперы известного греко-голландского автора Янниса Кириакидеса «Спросите Аду» прошла недавно в «ГЭС-2». Как в наше санкционное время это вообще оказалось возможно?

Тут многое, что называется, совпало. С Кириакидесом я довольно плотно работал все последние годы — в 2021-м на фестивале «Территория» мы провели премьеру очень важного его сочинения Orbital: пандемийного дневника композитора, написанного в дни локдауна и зафиксировавшего то специфическое замедление ритма жизни, с которым все мы так или иначе столкнулись. О постановке оперы «Спросите Аду» в «ГЭС-2» мы впервые заговорили в начале февраля прошлого года — наша переписка оборвалась 25 февраля, когда Яннис очень деликатно попросил поставить проект «на стоп» до лучших времен. Письма примерно такого же содержания я получил тогда от Хаи Черновин, Хайнера Геббельса, Энно Поппе и многих других западных композиторов-звезд, которые должны были стать фронтменами музыкальной программы «ГЭС-2». А потом в игру вступила Валерия Гороховская — душа статусного издательства Donemus, очень многое сделавшая для кросс-культурного обмена между Россией и Европой, — и посольство Нидерландов. Их совместные усилия увенчались успехом, и «ГЭС-2» получил права на постановку — думаю, это стало возможным не в последнюю очередь благодаря репутации дома культуры вообще и его музыкальной программы в частности.

За этим последовали два месяца супернапряженной работы — сам Яннис по понятным причинам не смог приехать в Россию. Важно сказать, что «Спросите Аду» никогда не ставилась на сцене — Кириакидес написал эту буквально напичканную мультимедиа и техническими решениями партитуру для Греческой национальной оперы, но премьера пришлась на ковидный карантин, так что ее просто записали в студии и выпустили в онлайн. То есть та запись, которую можно найти в сети, — это результат кропотливой студийной работы и монтажа. Как живьем, на сцене, в реальном времени работают те или иные эпизоды «Ады», в которых требуется сложная синхронизация музыки с видео и электроникой, зачастую не знал сам композитор. Так что нам пришлось выступать в роли первопроходцев — команде «ГЭС-2», режиссеру Евгении Сафоновой, сокуратору проекта Андрею Титову-Врублевскому, дирижеру Федору Ледневу и выдающейся русской певице Арине Зверевой, для которой этот проект стал настоящим бенефисом.

Что в этой опере цепляет современного зрителя — феминистская повестка?

Она, конечно, в «Аде» есть, но это отнюдь не агитка. Кириакидес создал очень эмпатическое произведение, проблематика которого на первый взгляд вращается вокруг взаимоотношений человека и машины, искусственного интеллекта: все-таки Ада Лавлейс (дочь Джорджа Байрона, математик, написала первую в мире программу для вычислительной машины Чарльза Бэббиджа, которая была сконструирована уже после смерти обоих. — Прим. The Blueprint) — крестная мать всех программистов. Но на самом деле композитор рассказывает не столько о человеке-мифе, сколько о реальном человеке — страдающем, фрустрированном, рефлексирующем. Эта опера — идеальная точка входа для новой аудитории, идеальное название для тех, кто боится современной музыки, и на уровне проблематики, и на уровне художественного языка: очень демократичная, открытая вещь с большим количеством «слотов», к которым ты можешь подключиться.

Ждать ли нам, что искусственный интеллект когда-нибудь начнет музыку писать?

Даже если так, не думаю, что нам захочется ее слушать. Композитор Борис Филановский когда-то сформулировал потрясающую формулу: «Музыка — это искусство логических пробелов». Искусственный интеллект работает по аналогам, учится по моделям. А искусство — это не программа, а как бы выпадение из программы, из общепринятого, из традиции.

РЕДАКЦИЯ БЛАГОДАРИТ ОТЕЛЬ «РИХТЕР»

ЗА ПОМОЩЬ В ПРОВЕДЕНИИ СЪЕМКИ