Портретист неприятной эпохи

ТЕКСТ:
САША ШАПИРО

ФОТО:
АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

В лондонской Современной галерее Тейт с успехом продолжается масштабная ретроспективная выставка Филипа Гастона — одного из самых важных и самых острых американских художников XX века. Из каких противоречий состоит практика Филипа Гастона и почему его поздние работы пугают американскую публику, рассказывает Саша Шапиро.

«Линия», Филип Гастон, 1978 © The Estate of Philip Guston, courtesy Hauser & Wirth

«Проход», Филип Гастон 1957–1958 MFAH © Estate of Philip Guston, courtesy Hauser & Wirth Photograph © MFAH; Will Michels

«Пара в кровати», Филип Гастон, 1977. The Art Institute of Chicago © The Estate of Philip Guston, courtesy Hauser & Wirth

Последние несколько лет имя художника Филипа Гастона оказалось в центре громких музейных скандалов. Сначала масштабная ретроспективная выставка Philip Guston Now была перенесена из-за пандемии COVID-19, затем ее отложили вновь в связи с убийством Джорджа Флойда и последовавшими дискуссиями о расовом равенстве. Директора музеев в Бостоне, Хьюстоне и Вашингтоне опасались сложного контекста и двусмысленности: уж больно резонируют поздние работы Гастона, изображающие куклуксклановцев, с современностью.

Филипу Гастону за пятьдесят лет художественной карьеры довелось повидать Америку всякой: он начинал в эпоху Гувера и «гувервиллей» — самодельных трущоб, построенных бездомными и обездоленными жертвами Великой депрессии, а умер — уже при президенте Картере, накануне «рейганомики» и победы в холодной войне. Страна, ставшая Гастону родиной (появился на свет Филип — тогда еще Гольдштейн — в канадском Монреале), прошла извилистый и сложный путь со своими подъемами и обрывами. Но то же самое можно сказать и о самом художнике. Муралы и социальный реализм, слава абстрактного экспрессиониста и успешный (пусть и никем из современников не оцененный) отказ от абстракции, обращение к политической карикатуре и, наконец, обретение самобытного фигуративного стиля — лишь некоторые сюжеты, позволяющие оценить сложность его творческой биографии. Вместо ровной линии поступательного движения мы видим буквально кардиограмму, в которой за каждым успехом следует изнурительный дебют и язвительное отторжение критиков, неизменно предшествующее признанию. Успешный абстрактный экспрессионист, отказавшийся от этого статуса и всех его привилегий, чтобы посредством фигуративного искусства говорить о насилии и жестокости современности, — сложный для осмысления случай. Даже десятилетия спустя наследие Гастона остается крайне чувствительной темой как для зрителей, так и для профессионального сообщества, прежде всего потому, что он и сам был чувствителен ко времени.

В 1930-х Гастон, исключенный (вместе с Джексоном Поллоком) из художественной школы за изготовление сатирических листовок, путешествует по Америке и Мексике, где знакомится с работами выдающихся муралистов Давида Сикейроса и Хосе Клементе Ороско. Политический пафос мексиканских муралов в сочетании с тяжелым личным опытом самого Гастона, выросшего в Калифорнии времен ку-клукс-клана и Великой депрессии, определили вид и характер его первых работ — масштабных фресок на острые социальные сюжеты. Однако американская реальность давала отпор: фреска, которую он создал для марксистского клуба, изображавшая скандальное расистское судебное разбирательство в Скоттсборо, была уничтожена полицией.

«Обнаженная женщина с мольбертом», Филип Гастон, 1935, Private Collection.
© The Estate of Philip Guston, courtesy Hauser & Wirth

В 1940-х Европа лежала в руинах, а Нью-Йорк, куда многим удалось сбежать от войны, напротив, получил статус столицы искусств. Прославленные мэтры вроде Шагала, Мондриана и Бретона теперь жили с Филипом Гастоном в одном городе. Влияние сюрреализма и психоанализа, а также травма обрушившейся на поколение войны привели не похожих друг на друга художников — Гастона, Джексона Поллока, Марка Ротко, Виллема де Кунинга, Барнетта Ньюмена и других — к абстрактному экспрессионизму, единственному (как казалось тогда) способу заниматься искусством, не отягощенным фигуративным содержанием. Сам Гастон термин «абстрактный экспрессионизм», объединяющий слишком разные взгляды и практики, не любил и однажды воскликнул: «Они что, думают, что мы все в одной бейсбольной команде?».

Действительно, из общего у художников нью-йоркской школы было только время и его вызовы. Каждый понимал абстракцию по-своему: если Поллок практиковал искусство действия, брутально разбрызгивая краски по холсту, то Гастон работал методично и дисциплинированно, добиваясь совершенства в каждом движении руки. Абстрактные работы Гастона 1950-x — концентрированные скопления мазков, выпуклые и насыщенные. Он работал над каждой из них в течение 4-5 часов, ни разу не отходя от холста, тем самым тренируя «чувство структуры». Критик Лео Стайнберг видел в его работах тех лет «вселенную, разворачивающуюся из хирургического разреза».

Однако уже к концу 1950-х отчуждение Гастона от абстрактного экспрессионизма становится очевидным. «Я не понимаю, почему утрата веры в определенный образ или символ должна пониматься как свобода, — говорил он в 1958 году. — Это утрата, от которой мы страдаем, это пафос, который движет современной живописью и поэзией». Неудовлетворенный отрешенностью абстракции, ее гринберговской «чистотой», Гастон вслед за Адорно размышлял о «возможности искусства после Освенцима». Болезненные поиски образа привели к новому выразительному языку, который согласовывался с окружающей реальностью, жестокой и страшной.

Отказавшись от абстракции, Гастон стал работать над рисунками, состоящими из нескольких линий: будто ему потребовалось стереть все с лица земли, чтобы начать писать заново. В новых работах его излюбленные цвета — оттенки розового, красный, черный и серый — остались, но мерцающие абстракции превратились в старые ботинки, книги, лампочки и другие банальные предметы. «Дрянь» (слова художника), которую он теперь писал, видится отходами политических и социальных катастроф: это и останки жертв Холокоста, и последствия сброса атомных бомб. Грубые ботинки — образ, к которому поздний Гастон не раз обращается, — это след, свидетельство: в освобожденных лагерях союзники обнаружили груды обуви, оставшейся от казненных узников. В поздних работах появились и люди, вернее, тела и их части. Огромные головы с выпученными глазами, морщинистые руки, неестественно выгнутые ноги — Гастон, словно безжалостный хирург, препарирует тела, обнажая людские страдания и слабости. Деконструкция и телесность — темы, с которыми он работал, — были центральным интересом художников и по нашу сторону Атлантики. Так, Фрэнсис Бэкон и Люсьен Фрейд тоже работали с «человеческой глиной»: свой ответ на вопрос Адорно они нашли в изображении травмированного человеческого тела.

«Бомбардировка», Филип Гастон, 1937, Philadelphia Museum of Art © Estate of Philip Guston, courtesy Hauser & Wirth

«Книга и угольные палочки», Филип Гастон, 1935, © Philip Guston Estate, courtesy Hauser & Wirth

Арт-истеблишмент не сумел понять перемены, случившиеся с Гастоном: выставка в Marlborough Gallery, где в 1970 году он впервые показал свои фигуративные работы, была принята язвительно. Новые работы, намеренно грубые, пульсирующие тревогой и озлобленностью, были слишком не похожи на спокойные абстракции 1950-х годов, прославившие художника. Гастону вменяли предательство нью-йоркской школы, обвиняли в позерстве и желании привлечь внимание к собственной персоне. Отлучение от церкви абстрактного экспрессионизма, прихожанами которой были все вокруг, — так Гастон впоследствии описывал случившееся. Из всех присутствовавших в Marlborough Gallery только Виллем де Кунинг понял своего старого друга и коллегу: «Речь идет о свободе», — сказал он Гастону.

Однако трудности с толкованием работ художника возникают и сегодня. Так, после убийства Джорджа Флойда в 2020 году четыре крупных музея США и Великобритании, обеспокоенные соответствием работ Гастона историческому моменту, перенесли открытие давно запланированной выставки на четыре года. Лишь спустя множество дискуссий и одно открытое письмо выставка была переработана и открыта в 2022 году с серьезной теоретической поддержкой в виде: 1) увесистого каталога 2) монографии авторства Росса Фельда, арт-критика и друга художника Guston in Time: Remembering Philip Guston 3) сборника интервью, лекций и заметок самого Гастона I Paint What I Want to See. Причина сомнений директоров музеев — фигуры в белых мантиях и остроконечных капюшонах, важные персонажи иконографии Гастона.

«Равнины», Филип Гастон, 1970, San Francisco Museum of Modern Art (San Francisco, USA) © The Estate of Philip Guston

«Рисующий, курящий, едящий», Филип Гастон, 1973, Stedelijk Museum, Amsterdam
© The Estate of Philip Guston

Что скрывают зловещие капюшоны? Изначально это, конечно, лица членов клана, организации, крайне активной в Калифорнии во времена детства художника. Зло такого рода было хорошо понятно человеку, выросшему в семье одесских евреев, бежавших в Канаду от погромов. Притаившееся на пару десятилетий «белое рыцарство юга» вновь подняло свои уродливые знамена в 1960-х — в турбулентное десятилетие борьбы за гражданские права, и не заметить этого художник не мог. «Когда наступили 60-е, я чувствовал себя раздробленным, шизофреником. Война, то, что происходило с Америкой, жестокость мира. Что я за человек, который сидит дома, читает журналы, впадает в ярость по любому поводу, а потом идет в свою студию, чтобы подправить красный цвет к синему?» — так свое состояние тех лет описывал художник. Фигуры в капюшонах, или «маленькие ублюдки», как их порой называл Гастон, в итоге стали собирательным образом зла и насилия. Они, пугающие и комичные одновременно, шатаются по городу, курят и замышляют свои темные дела. В этих аляповатых фигурах Гастон изобразил банальность зла — формулу, выведенную Ханной Арендт во время суда над Адольфом Эйхманом, «архитектором Холокоста». Арендт (за что она впоследствии получила множество неодобрительных отзывов) увидела Эйхмана не одержимым злодеем, но заурядным человеком, добросовестно выполнявшим и отдававшим приказы, которые привели к гибели миллионов евреев. Доподлинно неизвестно, следил ли Гастон за ходом дела Эйхмана, но можно предположить, что дискуссии о роли индивида в трагедии Холокоста велись повсеместно. Безликие персонажи Гастона словно продолжают тезисы Арендт: они буднично ездят по городу в забрызганной кровью одежде и с трупами в багажнике, под их капюшонами скрываются раболепство, покорность, отсутствие интеллектуальной и этической самостоятельности.

На протяжении своей карьеры Филип Гастон сталкивался как с воодушевленными отзывами, так и с неловким молчанием и ядовитой критикой. Пожалуй, такая реакция неминуема в случае художника, главный завет которого — движение. Ему, поклоннику Пьеро делла Франчески и Джотто, было тесно в границах модернизма, призывавшего к отказу от прошлого и его идеалов. Обширное наследие Гастона — коллекция вопросов, и некоторые из них по сей день остаются без ответа: что такое справедливость? Возможна ли живопись в XX веке? В чем задача художника? И наконец, возможна ли красота?

«Спящий», Филип Гастон, 1977, The Estate of Philip Guston, courtesy Hauser & Wirth. Photo Genevieve Hanson