тихая революция

ФОТО:
GETTY IMAGES, АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ

Слишком молодая, слишком женственная, слишком благополучная — Хелен Франкенталер, чья выставка Helen Frankenthaler: A Big Splash открылась в нью-йоркском МоМА, выглядела человеком, которому в мире американского абстрактного экспрессионизма вроде бы не было места. Там царили мужчины с биографиями, идеально заточенными под миф о «страдающем гении»: ужасы войны, внутренние демоны, ярость, воплотившаяся в краске. Франкенталер не подходила ни под один пункт. Она не мучилась, не позировала, не бросала краску в истерике. На холст она выливала не чувства, а очень жидкую смесь масла и скипидара — и этим, как считает Александра Рудык, застолбила себе место в истории искусства.

На выставке «Хелен Франкенталер: Большой всплеск» всего пять живописных работ, созданных в период с 1957 по 1988 год. Но именно минимальный масштаб позволяет увидеть то, что обычно растворяется в ретроспективах на сто полотен: как Франкенталер отталкивалась от абстрактного экспрессионизма, приходила к своему собственному языку — менее громкому, но не менее влиятельному. Формальный повод для выставки — поступление в коллекцию МоМА полотна Toward Dark (1988), подаренного фондом художницы. Но также нельзя сбрасывать со счетов и тенденцию к переписыванию истории искусств под влиянием гендерных исследований, горизонтальных связей и новой этики. Франкенталер, чью живопись последний раз на персональной выставке показывали в 1989 году, подходит сюда великолепно.

Хелен Франкенталер за работой в своей студии, 1969

Хорошая девочка

Хелен родилась в 1928 году на Парк-авеню, то есть в шаге от Метрополитен-музея, третьей девочкой в семье судьи Верховного суда штата Нью-Йорк. Никаких побегов из провинции, никаких трагедий, никакого «вопреки». Искусство для нее с детства было частью образования, одним из способов общения и размышления, таким же естественным, как книги или разговоры за столом. И это важно: Франкенталер никогда не использовала живопись как жест освобождения или социальной позиции. Ее холсты не кричат, не «объясняют», не требуют сочувствия. Они существуют в другом регистре — там, где цвет и материал сами порождают смысл.

Живописи Хелен училась в школе Далтон у важного мексиканского художника Руфино Тамайо — он научил ее видеть цвет вне сюжета. Затем в Беннингтон-колледже (штат Вермонт), где абстракционист Пол Фили привил ей структурность и ритм. Завершающим этапом формирования художницы стали занятия у абстрактного экспрессиониста Ханса Хофмана. Его идеи о взаимодействии формы, пространства и цвета стали для нее внутренним регламентом. Но главное — он научил ее, что одна линия может задать больше энергии, чем десятки мазков.

↑

Хелен Франкенталлер, 1991

Уроки языка

После колледжа Хелен вернулась в Ньй-Йорк, где уже в 1951 году приняла участие в легендарной 9th Street Show: выставке, которую сами художники организовали в заброшенном магазине. Среди семидесяти участников — Марк Ротко, Виллем де Кунинг, Джексон Поллок, Георг Базелиц, а также Джоан Митчел, Ли Краснер и прочие. Хелен — самая молодая из всех, ей всего 22. Выставка стала большим шагом на пути институциализации абстрактного экспрессионизма, показав, что это не выбор одиночек, а настоящее художественное направление с многими участниками обоих полов и разных возрастов.

Говоря о стремительной карьере Франкенталер, невозможно не упомянуть Климента Гринберга — главного критика американского модернизма. Он стал ее партнером, куратором ее репутации и проводником в преимущественно мужской художественный мир. Наконец-то Хелен смогла войти в главные мастерские Нью-Йорка и спорить об искусстве с небожителями. Одним из них был Поллок. Посещение его студии, куда Хелен попала в том же 1951 году, изменило все. Позже Хелен расскажет своему биографу Барбаре Роуз: «Это было так, будто я внезапно оказалась в чужой стране, не зная языка, но достаточно начитавшись о ней, испытывая страстный интерес и стремясь жить там. Я хотела жить в этой стране; я должна была жить там и овладеть языком».

↑

Клемент Гринберг и Хелен Франкенталер в галерее Андре Эммериха, 1970-е

Экспозиция выставки «Девятая улица», 1951 © Aaron Siskind/Leo Castelli Gallery/Archives of American Art, Smithsonian Institution

Хелен оказалась очень способной и заговорила fluently буквально в следующем году. В октябре 1952 года, вернувшись с мыса Кейп-Бретон (Канада), Франкенталер решила передать на холсте ощущение встречи с пейзажем. Она смешала масло со скипидаром и стала лить эту жидкую краску на негрунтованный холст, растянутый прямо на полу. Краска впитывалась мгновенно, превращаясь в часть ткани. Между цветами оставались пустые участки сырого холста, и от этого картина напоминала гигантскую акварель. Так возникла Mountains and Sea. Маститые художники Моррис Луис и Кеннет Ноланд, прибывшие по приглашению Гринберга посмотреть работу, были ошеломлены. Луис сказал: «Ты открыла дверь». Это и правда была дверь — в живопись цветового поля, которая станет одним из главных направлений американского искусства на следующие несколько лет.

↑

Хелен Франкенталер и Роберт Мазервелл в своей студии в Провинстауне, около 1960

Роберт Мазервелл и Хелен Франкенталер, 1964

→

Хелен Франкенталер за работой, 1969

Внимание к пустоте

В 1954-м роман с Гринбергом себя исчерпал, а уже в 1955-м Франкенталер встречает Роберта Мазервелла — состоявшегося художника из первого поколения абстрактных экспрессионистов. Они женятся, переезжают в Коннектикут, устраивают дом, где постоянно собираются художники, критики, поэты, работают в одном направлении (абстракция), но совершенно разными методами. Это был не брак «учителя и ученицы», а скорее пары людей, которые работают рядом, но не растворяются друг в друге. Именно в этот период Франкенталер делает два показательных полотна: Jacob’s Ladder (1957, представлено на выставке) и Basque Beach (1958). На полотно Jacob’s Ladder художницу вдохновила работа Хосе де Шиберы «Сон Иакова» (1963): вслед за барочным мастером Хелен размышляет о духовном восхождении, вылившемся в тончайшее построение цветовых отношений. На Basque Beach (1958) среди хрупких пересечений цвета появляются более густые участки, в которых, как на выцветшей фотографии, угадываются практически человеческие фигуры.

В 1960-е она постепенно отходит от экспрессивных пятен и переходит к большим поверхностям цвета. Меняет масло на акрил — материал, который подчеркивает край, угол, форму. Ее композиции становятся смелее, холст — более открытым. Полотно The Bay (1963) показывает этот переход лучше всего: цвет течет, но не распадается; картина одновременно спокойная и напряженная. Ротко в это же время делал окна в эмоции, Франкенталер создает границы состояний: моменты, когда цвет еще не стал формой, но уже перестал быть пятном. В это же время в американский мейнстрим входит минимализм, меняется язык формы, и Франкенталер реагирует на это (не подражает, но слышит). Ее интерес сдвигается к структуре. Mauve District (1966, тоже есть на выставке) — прекрасный пример ее внимания к пустоте как к самостоятельному элементу. District — это территория, зона, участок, а mauve — серо-лиловый, приглушенный, переходный цвет, не претендующий на доминирование, но меняющий все вокруг. Франкенталер сознательно уходит от яркой экспрессии. Цвет работы балансирует между присутствием и исчезновением — что важно для художницы, которая показывает, что переходное состояние само по себе может стать формой художественного высказывания.

↑

Mauve District, 1966

↑

The Bay, 1963

↑

East and Beyond, 1973

Хелен Франкенталер в своей студии, 1971

Гни свою линию

В 1970-е Франкенталер разводится и пробует себя в графике, главным образом в ксилографии — и делает с ней то же, что в начале 1950-х сделала с живописью, то есть пытается работать тонкими слоями. Лучшие печатники уверяли художницу, что добиться прозрачности и мягкости в дереве невозможно. Но она приносила десятки пробных отпечатков, корректировала, экспериментировала, собирала заново. Ее работа с основоположником американской гравюры Кеннетом Тайлером и его нью-йоркской мастерской Tayler Graphics дала миру ксилографии, по сложности и тонкости исполнения сравнимые разве что с японской традицией. Почти ландшафтная, напоминающая каньон структура East and Beyond (1973) бросает вызов представлениям о том, чем может быть абстракция.

↑

Кеннет Тайлер готовит литографии работ Хелен Франкенталер, 1994

↑

Chairman of the Board, 1971

Чтобы добиться желаемого, Хелен вместе с мастерицами-помощницами использовала технику пазла. Похожим образом работал Эдвард Мунк — вырезанные фрагменты окрашивались каждый в свой цвет, а потом соединялись вместе для печати одного изображения. В результате произведение напоминает одновременно эстамп и акварель. В той же технике сделан поздний триптих Madame Butterfly (2000) — 42 блока, 102 цвета — абсолютная вершина печатного мастерства художницы.

Тем временем в живописи 1970-х и без того склонная к крупным форматам Хелен начала работать с поистине грандиозным размахом. Кроме того, в эти годы на первый план в ее творчестве выходит линия, роль которой часто недооценивают, поскольку ключевым для ее искусства кажется цвет. Но Chairman of the Board (1971, есть на выставке) убедительно демонстрирует, насколько она важна. Кстати, эта работа дала название выставке в МоМА. A Grand Sweep — нескромные слова художницы об этом размашистом оранжевом полотне, которое бесконечно простирается во все стороны. Chairman of the Board 5 метров в длину. Так художница, которой часто ставили в упрек излишнюю «женственность», сформировала язык живописи, лишенный декоративности.

Студия Хелен Франкенталер, 1989

Тишь да гладь

В 1980-е меняется энергия ее работ. Открытый холст перестает быть светом и воздухом — вместо этого появляется плотность, загадочная мрачность. Цветовая палитра темнеет. Toward Dark (1988) — пример этого сдвига. Почти ноктюрн, где свет не падает сверху, а будто появляется изнутри. Франкенталер говорила: «Я не экспериментирую со стилем. Я экспериментирую со способами познания себя». Эта фраза — ключ к позднему творчеству художницы: стиль возникает не как решение, а как состояние. Выставка заканчивается 1980-ми неслучайно. В 1989 году в МоМА состоялась последняя выставка Франкенталер. Не потому, что потом про нее забыли — ее работы постоянно мелькали и продолжают появляться на групповых выставках, — а потому, что она не вписалась в фокус внимания институций, сосредоточившихся на политическом искусстве, постконцептуализме, новых медиа. Франкенталер сосредоточилась на преподавании и своей тихой абстракции, которой оставалась верна до самой смерти в 2011 году.

Toward Dark, 1988

В этом ее ценность. Современная культура пересматривает не только гендерные и институциональные иерархии, но и саму идею художественной новизны. В эпоху громких жестов и радикальных манифестов напоминание Франкенталер о материальности цвета и телесности живописи неожиданно освежает, возвращая зрителям почти утраченный навык спокойного созерцания.

Президент Джордж Буш-младший вручает Хелен Франкенталер Национальную медаль искусств, 2002

→

{"width":1200,"column_width":75,"columns_n":16,"gutter":0,"margin":0,"line":40}

false

767

1300

false

true

{"mode":"page","transition_type":"slide","transition_direction":"horizontal","transition_look":"belt","slides_form":{}}

{"css":".editor {font-family: tautz; font-size: 16px; font-weight: 200; line-height: 21px;}"}