Нескучный сад

ФОТО:
АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

В корпусе Бенуа Русского музея открылась выставка «Петр Кончаловский. Сад в цвету», приуроченная к 150-летию со дня рождения художника. 170 работ из коллекции Русского музея, а также еще восемнадцати музеев и семи частных собраний представляют все периоды творчества художника. Заботливо собранным урожаем любовалась искусствовед Наталья Сиверина.

Понятие сада — универсальное и знаковое для многих культур, цветущий сад — это и образ рая, часто утраченного, и отсылка к языческим символам плодородия и чувственности. «Сад», конечно же, отсылает и к названию одной из главных в ХХ веке пьес русского театра — «Вишневый сад» Чехова (1903), драме о безвозвратных потерях. Возможно, кураторы выставки имели в виду и эту ассоциацию, во всяком случае, они начали повествование с пронзительно драматической ноты. Сразу рядом со стендом с общими сведениями о выставке и художнике зритель видит портрет Всеволода Мейерхольда, написанный в 1938 году. Это последний прижизненный портрет великого режиссера, созданный в трагический момент, когда он лишился своего театра, — 7 января 1938 года вышел приказ Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР «О ликвидации Театра имени Вс. Мейерхольда», до ареста оставалось чуть больше года, до казни — чуть больше двух. Мейерхольд изображен художником лежа, как бы уже по другую сторону действительности, отстраненно вглядывающимся в неизвестность, пестрые ковры и подушки, трогательная собака только подчеркивают его «отсутствие» в этом мире. Кончаловский написал ковер и подушки в манере, которая напоминает его творчество периода членства в объединении «Бубновый валет» и его увлечения Матиссом, что, возможно, говорит и о том, что сам художник в этот период тоже находился в непростом душевном состоянии и думал об «утраченном рае».

С портретом Мейерхольда вступает в диалог размещенный наискосок «Полотер» (1947), в позе модели, на первый взгляд по-балетному ловкой, при внимательном вглядывании ощущается напряженный поиск баланса. Своеобразный «треугольник» завершает знаменитый «Матадор» (1910) на противоположной стене — воплощение спокойной силы. Портрет в эпоху модернизма — это не столько изображение модели, сколько стремление художника через модель выразить себя, таким образом, через три эти вещи можно проследить внутренний драматизм биографии Петра Кончаловского, которого обычно изображают своевольным барином, родившимся с серебряной ложкой во рту, который жил как хотел, невзирая на реалии эпохи, и даже отказался рисовать портрет Сталина, или по другой версии потребовал, чтобы вождь ему позировал лично. Документальных подтверждений этому нет, так что перед нами, скорее всего, легенда.

Петр Кончаловский родился в семье известного литератора, переводчика и издателя — также Петра Петровича Кончаловского. В доме отца общался с ведущими русскими художниками — Василием Суриковым, Ильей Репиным, Исааком Левитаном, Михаилом Врубелем, Константином Коровиным, Валентином Серовым. Суриков, на дочери Ольге которого он впоследствии женился, отметил его талант. Петр Кончаловский учился в России и за границей, много ездил, изучал стиль импрессионистов, в первую очередь Сезанна, который оказал на него большое влияние, в чем его впоследствии упрекали. Как рассказывает его правнучка Ольга Семенова, все зимы до начала Первой мировой войны Кончаловский с женой приводили в Париже. Где он не только подружился с Ле Фоконье, Шарлем Мангеном, Шарлем Камуэном, Матиссом и Пикассо, но и выставлялся вместе с ними.

В 1910-х годах он нащупывает свой стиль на стыке импрессионизма и русского лубка и организует вместе с Ильей Машковым, Михаилом Ларионовым, Натальей Гончаровой и Аристархом Лентуловым художественное общество «Бубновый валет». Петр Кончаловский этого периода — это мощная, если так можно сказать, «силовая» живопись независимо от сюжета. Это заметно, например, на семейных портретах — на фоне китайского панно 1911 года и так называемом «сиенском» 1912 года, портретах детей Натальи и Михаила этого периода. Смелые, экспрессивные, написанными яркими, плотными красками, эти вещи заряжены невероятной, буквально физически ощутимой энергией. Здесь мы, образно говоря, видим того Петра Кончаловского, которого его коллега Илья Машков изобразил в виде роскошного атлета на картине «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» (1910), написанной для первой выставки «Бубнового валета». Картина выставлялась на выставке «Наш авангард» в Русском музее.

Удивительная фовистская мощь цвета будет присуща художнику и после отхода от экспериментов с сезаннизмом, кубизмом и фовизмом. В этом можно убедиться, пройдя все залы и попав в последний, который можно было бы назвать «залом шести сиреней». Ровно столько картин с изображением сирени присутствуют здесь. Вообще художник обращался к написанию букетов сирени около сорока раз. Наверняка его привлекало в этом сюжете именно то, что сирень цветет действительно буйно, и это вполне фовистское буйство цвета он запечатлевал, начиная с 1932 года, когда семья приобрела усадьбу в Буграх в Калужской области и зажила там практически натуральным хозяйством.

«Автопортрет с собакой» той поры (1933), на котором Петр Кончаловский изображен нарочито старорежимным барином в шубе и высокой шапке, вместе с натюрмортами в духе Снейдерса «Мясо, дичь и овощи у окна» (1937) и «Натюрморт. Всякая снедь» с внучкой Маргот (1944) и портретом Алексея Толстого (между 1940 и 1941) за тучно накрытым столом, написанным в московской мастерской, но по легенде изображающим снедь из Бугров, — прекрасная иллюстрация мифа о помещиках Кончаловских. Мифы играют большую роль в рассказе о Петре Кончаловском — главе знаменитой династии, члены которой охотно живописуют бугровский быт. Тут и рассказы о натуральном хозяйстве, увлечении хозяина охотой — вся изображенная дичь — трофеи хозяина, о его знаменитых дореволюционных кожаных охотничьих сапогах, которые просушивали на чердаке, насыпав в них сухой овес, о навыках в садоводстве — яблони прививал как профессионал. Наконец, о принципиальном отказе от электричества, канализации и водопровода.

Земля, дом, семья — три кита, на которых художник — лауреат Сталинской премии I степени (1943), вынужденный периодически «прикрываться» именем тестя Василия Сурикова, не доживший до разоблачительного ХХ съезда партии двух недель, выстроил свой внутренний личный баланс. Писал жену, детей, внуков и их игрушки, вид из окна дома, курительные трубки, собак и цветущий сад. К образу роскошного цветения он обратился еще в 1909 году, когда по заказу купца Маракушева из Иванова создал четыре панно для интерьера его дома — «Посадка герани», «Сбор олив», «Сбор винограда» и «Жатва». Заказчик работу не принял, возможно, не понял, что перед ним тот самый райский сад, где изобильно и буйно расцветают цветы и зреют чудесные плоды. А может, и испугался этого буйства, а рай представлял себе совсем другим. Он вдохновенно и по-разному писал друзей. Сравним вальяжный портрет Сергея Прокофьева в плетенном кресле в Буграх (1934) и портрет Героя Советского Союза летчика Юмашева (1941), который, кстати, помимо перелета Москва — Северный полюс — США известен тем, что посещал в юности Общество поощрения художников и общался с Ильей Машковым, Робертом Фальком и соответственно Петром Кончаловским. На полотне, живописующем сказочную жизнь испанских детей в советском пионерском лагере, он изобразил не абстрактных счастливых пионеров, а конкретных мальчиков, подписав на обороте имя каждого из них. Таким образом, получилось документальное изображение, а не идеология. Эта работа — «Утро испанских пионеров в летнем лагере» (1939) — висит как раз в «зале сиреней», таким образом, в драматургии выставки возникает интересная развязка. Настоящие мальчики попали в волшебный сад. Возможно, Петру Кончаловскому такой финал в духе популярной в годы его молодости пьесы «Синяя птица» Метерлинка и легендарного спектакля МХТ понравился бы.