Больше, выше, сильнее
ФОТО:
GETTY IMAGES, ТАСС, АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ
В Музее Москвы открылся проект года, выставка «Москвичка. Женщины советской столицы 1920–1930-х». Одна из ее героинь — Вера Мухина. И как мы узнаем из экспозиции, таланты создательницы «Рабочего и колхозницы» монументальной скульптурой не ограничивались, Мухина придумывала и декорации Камерного театра, и платья. Более того, навыки работы с тканью пригодились в работе со сталью, — как именно, разузнала Нелли Асриян.
На выставке, придуманной кураторами Надеждой Плунгян и Ксенией Гусевой, история Веры Мухиной начинается в 1910-м. Тогда 21-летняя выпускница гимназии переехала в Москву из Курска, где после смерти родителей жила у родственников вместе со старшей сестрой Марией — жила, как было принято в купеческой семье, широко — танцевала на балах, флиртовала с офицерами и занималась верховой ездой. В столицу сестры ездили раз в год, «проветриться, накупить нарядов». Пречистенка, новый адрес Мухиных, свела Веру с расположенной на ней же художественной студией пейзажистов Константина Юона и Ивана Дудина — там Мухина продолжила свои, начатые еще в детстве, занятия живописью. «Вероятно, художественные наклонности перешли ко мне от отца, которого я помню склоненным над чертежами машин. В молодости он любил копировать марины Айвазовского, с чего начала и я», — писала Вера в автобиографии для групповой выставки в Третьяковке в 1943-м.
Вера Мухина в детстве
Личная травма
Правда, совсем скоро Мухина поняла, живопись — дело отца, но не ее: «У меня появилось тяготение к объемной форме, я стала мечтать о скульптуре. Узнав, что в Афанасьевском есть студия, где можно полепить, отправилась туда. Студия принадлежала некой Н.А. Синицыной, фанатически преданной искусству ваяния и за небольшую плату за место, глину и станок дававшей возможность лепить. Так я начала заниматься скульптурой». И загорелась идеей поучиться в Париже. Только родственники поездку одобрили не сразу. Переубедить их Вере помог случай. «2 января 1912 года я выбыла из строя почти на целый год, изрядно поранив себе лицо в одной спортивной катастрофе, которой, в конце концов, должна быть благодарна, так как она определила мой дальнейший путь». «Спортивная катастрофа» на деле была вполне прозаичной: катаясь на санках в имении дяди под Смоленском, Мухина влетела в дерево, ветка которого «стесала» ей добрую часть носа. Нос восстановили врачи местной больницы, но вернуть ему приближенную к прежней форму не удалось даже после девяти пластических операций. Чтобы как-то подбодрить Веру, семья разрешила ей уехать за границу. Первой остановкой, как и планировалось, стала Франция.
Вера Мухина с сестрой
Борис Иофан и Вера Мухина
В «городе решеток» (так Мухина называла Париж) Вера задумалась о том, у кого хочет учиться: выбирала между скульпторами Шарлем Деспио, Аристидом Майолем и Эмануэлем Антуаном Бурделем. В итоге поступила к последнему в частную Academie de la Grande Chaumiere, где Бурдель, преемник Родена, лично консультировал учеников по «судным дням». По-нашему — пятницам. «Дайте линиям подлинную свободу», — вспоминала Мухина его наставления, которым старалась следовать, кажется, всю свою жизнь. Безымянные скульптуры ее парижского периода, портреты друзей и фигуры незнакомцев, выражали свободу формой, плавной и пластичной. Кажется, что во время работы над ними Мухина «гладила» глину. Мять и отсекать ее, тем самым выражая свободу духа, Вера научится позже — после путешествия по Италии, случившегося в начале 1914-го. «В конце пребывания в Париже я пришла к убеждению, что для меня образ в искусстве — его “душа” и смысл».
Ницца, Генуя, Неаполь, Рим, Флоренция, Венеция: итальянский маршрут Мухина (семья которой, напомним, в деньгах не нуждалась) делила со скульптором Изой Бурмейстер и художницей Любовью Поповой. Вместе они поднимались на Везувий, «питались черешнями и мороженым» и бросали монетки в воды, омывающие Капри. Но главное, конечно, лицезрели шедевры — в особенности Микеланджело. «Он работает не рассказом, а образом события. (...) А образ это сумма эмоций, которую ощущает зритель от произведения». Смотря на «Давида», Вера осознала, чего хочет от «своего» зрителя: чтобы он чувствовал силу и бесстрашие. «Ищу большое, пусть мерзкое, но большое!».
В мастерской Бурделя. Вера Мухина — слева. Александр Вертепов сидит крайний справа
И общая трагедия
Первая мировая война, Париж / 1915
После Италии Мухина приехала в Россию к родственникам с планом через пару месяцев вернуться в Париж. Сбыться ему было не суждено. Началась Первая мировая — искать большое и мерзкое долго не пришлось. «Захваченная общим желанием чем-либо помочь родине в тяжелую минуту, я прошла курс сестер милосердия и проработала в лазаретах до середины 1918 года». Страх, кровь, смерть — в госпиталях Мухина пережила «атрофию одних ощущений и гипертрофию других». Мягкость Веры будто смыло перекисью, которой та обрабатывала боевые ранения. Всеобщую боль потерь она, кажется, сконцентрировала в «Пьете» 1915 года, одной из первых своих значимых скульптур. Но если ее ватиканский прообраз олицетворял тихую скорбь, то мухинская версия — отчаяние и надрыв. Прежние плавные линии сменились ломаными, изящные переходы превратились в острые углы. Так Вера, вероятно, попыталась подступиться и к кубизму, которым заинтересовалась еще во Франции на уроках академии La palette (куда ходили Любовь Попова и Надежда Удальцова), но решила, что ему с ней не по пути. «Кубисты обнажают форму, дают ее скелетно. Я помучилась, кое-что поняла и бросила». Глиняная «Пьета» не просуществовала долго — рассохлась.
Вера Мухина, «Пьета» / 1915
Театр, кубизм и «монолитная пропаганда»
Кубизм преследовал Мухину еще несколько лет — прежде всего на театральном поприще. В 1916-м создатель московского Камерного театра режиссер Александр Таиров предложил ей помочь художнице-авангардистке Александре Эстер с лепкой декораций для спектакля «Фамиры-Кифарэда». Сотрудничество задалось, и вот Вера работает над обновлением спектакля Таирова «Покрывало Пьеретты»: под присмотром Эстер создает часть сценографии и, главное, единственный на сцене костюм — костюм самой Пьеретты. Получившийся эскиз многослойного платья, в котором еще чувствуется мода на все квадратное и треугольное, выглядел новаторски. Настолько, что воплотить его в точности, судя по архивной фотографии, так и не удалось.
«Фамира-Кифаред», 1916
Зоя Иванова, Вера Мухина, Александра Экстер (слева направо) Фонтене-о-Роз около Парижа 1937 год
«Ужин шуток» Бенелли /1923
«Ужин шуток» Бенелли /1923
«Наль и Дамаянти» / 1915–1916
После «Пьеретты» война будто отошла на второй план — Мухина влюбилась в театр (и не только). Но театр ей, увы, взаимностью не ответил. Другие спектакли Камерного, за костюмы которых бралась Вера, по разным причинам так и не дошли до сцены. «Ужин шуток» Бенелли в постановке Мариуса Петипа, «Роза и Крест» Блока в постановке Таирова, балет «Наль и Дамаянти» на оперу Аренского — от них остались лишь эскизы. Графичные и при этом минималистичные, на удивление не испытавшие на себе влияния одного из главных театральных художников того времени Льва Бакста. Зато взаимностью Вере ответил ее будущий муж — начальник одного из госпиталей врач Алексей Замков, с которым она познакомилась по приезде в Россию в 1914-м. «За что полюбила? В нем очень сильное творческое начало. Внутренняя монументальность. И одновременно много от мужика. Внешняя грубость при большой душевной тонкости. Кроме того, он был очень красив».
Вера Мухина и Алексей Замков
Осознанно или нет, под влиянием идей кубизма Мухина находилась и в скульптуре — до окончания войны и победы Октябрьской революции. Добровольно выполняя «Ленинский план монументальной пропаганды» в 1920-х, она придумывает, например, проекты памятников революционерам Владимиру Загорскому и Якову Свердлову. Угловатые формы и позы, отсылающие к скульптурам античности, означают отказ Мухиной от характерного для ее ранних работ реализма. Она начинает работать с фантазийными образами, которые считает более выразительно мощными.
«Яков Свердлов»
«Владимир Загорский»
Мухина и мода
Вообще, после Первой мировой и работы в театре Мухина увлекалась не столько скульптурой, сколько модой. Да, Камерный не принес ей славы, но зато подарил боевую подругу Экстер. Вместе они в 1920-м ради заработка открыли в Москве модное ателье — шили шляпы и пояса из рогожи. В какой-то момент Экстер решила показать изделия бывшей «Поставщице Ея Императорского Величества» модельеру Надежде Ламановой — та, говорят, пришла в восторг. Втроем они проработали еще четыре года, создавали простые и практичные наряды из бязи, бумазеи и солдатского сукна. В 1924-м Экстер решила эмигрировать во Францию, чем, конечно, сильно расстроила Веру. «Ей было бы у нас трудно. В корне декоративист, а не психологический художник».
Александра Эстер
Альбом «Искусство в быту» / 1925
Мухина и Ламанова продолжили начатое — в 1925-м издали альбом «Искусство в быту» с инструкциями по шитью таких же простых и практичных костюмов в домашних условиях. Платье из головного платка, кафтан из двух полотенец и спортивная юбка-штаны: в выкройках Мухиной по моделям Ламановой, как заметили кураторы «Москвички», не было конкретики: ткань Вера предлагала выбирать из имеющейся дома, а размеры определять на глаз, тем самым вовлекая читательниц в творческое соучастие.
Вообще в двадцатых годах Мухина входила во все творческие группы, которые занимались советской модой: от «Мастерских современного костюма» до «Ателье мод» при Государственной академии художественных наук. В 1933-м она вовсе стала членом художественного совета Московского Дома моделей одежды. «В автобиографии Мухина практически не упоминает этот опыт. Она позиционирует себя как скульптор, как художник, но в 20-е годы ее охватила и эта история. Вся наша выставка про то, как текстильная и швейная индустрии влияли на город, какой художественный запрос формировали. Причем этот запрос, настолько популярный и острый, дошел даже до тех художников, которые, казалось бы, никогда не соприкоснулись бы с темой моды — среди них была и Вера Мухина. Ее приглашали как художника, мыслящего объемно и пластично, она могла предложить свои версии того, как должен развиваться социалистический костюм», — рассказывает куратор выставки Ксения Гусева.
«У нас представлена ваза “Астра” 1940 года, — добавляет Гусева. — И видно, что именно в этой форме, в этом материале она наконец-таки воплотила те пластические идеи, которые нащупала в театральных костюмах 1916 года. Ткани показали ей огромный спектр возможностей, но что ей в них не нравилось — так это непостоянство, изменчивость, ей хотелось форму зафиксировать, чтобы она не менялась в зависимости от ситуаций».
Еще одним достижением дуэта Мухиной и Ламановой в 1925-м стала Всемирная выставке в Париже: там они получили Гран-при за «сохранение самобытности». Точнее — за коллекцию элегантной женской одежды и аксессуаров, созданных из дешевых и грубых материалов. В том числе хлебного мякиша, из которого были сделаны некоторые бусы. Вдобавок Мухина успешно представила на выставке придуманные ею декоративные вышивки, созданные по народным мотивам, и контрастные им, сложные геометрические орнаменты. Только настоящей звездой скульптора сделали не они, а следующая для нее Всемирная выставка 1937 года.
Взошла звезда
До участия в этой выставке Вера, которая еще с Италии хотела создавать скульптуры больше, выше и сильнее, опытным путем поняла, как это желание выразить в глине, бронзе и дереве. Скульптуры 1925–1927-х «Юлия», «Ветер» и «Крестьянка» сочетали былую мягкость Мухиной с обретенной уверенностью. Кубизма след простыл. На его смену вновь пришли обтекаемые формы, но гораздо более мощные. Раскрылось ее умение создавать массивные, одновременно твердо стоящие на ногах и парящие, очень свободные тела — главное, за что ценили искусство Мухиной.
«Ветер» / 1927
«Юлия» / 1925
Такой получилась и легендарная скульптура «Рабочий и колхозница», представленная в 1937-м, — первая и последняя прогремевшая на весь мир работа Веры. «Постройка Парижской группы, созданной по заказу правительства, была событием не только для меня, но и для всей советской скульптуры вообще. Осуществление статуи небывалых масштабов из нового, никогда не употребляющегося материала — нержавеющей стали — было большой смелостью». Как говорит Ксения Гусева, макет «Рабочего и колхозницы» представлен на выставке для того, чтобы показать неочевидную сторону этой скульптуры: «Мы смотрим на нее в профиль, чтобы увидеть то, как развеваются ткани. Именно за счет тканей скульптура имеет такую отчетливую устремленность вперед, динамику. Влияние текстиля и костюма на пластический метод Мухиной — колоссальное».
Скульптура, ставшая символом страны советов, одновременно стала и opus magnum Мухиной — в последующие годы жизни, продлившейся до 1953-го, она создает лишь сравнительно небольшие работы. Во время Великой Отечественной занимается серией портретов полковников и врачей, после — скульптурными портретами Максима Горького, Галины Улановой и Петра Чайковского. Спустя 28 лет с театрального дебюта в Камерном возвращается к сцене, оформляя «Электру» Софокла в постановке Театра имени Вахтангова. А еще пробует себя в стекле — придумывает и изготавливает вазы и торсы («не было человека, который не погладил бы их руками — нравилось»). Прежнего надрыва, вызванного поиском себя, уже не чувствуется. Мухина поняла, что состоялась — как скульптор большого, высокого и сильного. И речь не о габаритах.
«Рабочий и колхозница»
