Выпускницы

ВХУТЕМАСа: великие и малоизвестные

В Музее Москвы последнюю неделю — до 11 апреля — открыта впечатляющая выставка «ВХУТЕМАС 100. Школа авангарда», приуроченная к столетию Высших художественно-технических мастерских. Организованные в 1920 году, они должны были открыть новую эпоху в истории российского искусства, наконец-то предложив художественное образование представителям беднейших слоев населения и женщинам. Сокураторка выставки Надя Плунгян, рассказывает о трех выпускницах живописного факультета: Надежде Кашиной, Екатерине Зерновой и Татьяне Мавриной.

Екатерина Зернова

Екатерина Зернова (1900–1995) — самая известная художница из числа первых выпускниц ВХУТЕМАСа. Как и Александр Дейнека с Юрием Пименовым, участница ОСТа (Общество станковистов — художественное объединение выпускников ВХУТЕМАСа. — Прим. The Blueprint), она не уступала в мастерстве ни тому ни другому. Зернова писала картины на милитаристские и производственные темы, выставлялась за границей и в целом стала одним из главных лиц модернизма 1920–1930-х годов.

Екатерина Зернова, панно для Крутицких казарм, 1920

Во ВХУТЕМАСе Екатерина Зернова училась в мастерской Ильи Машкова, где заинтересовалась монументальной темой. Первой студенческой работой стало панно с молодыми юношами для Крутицких казарм в стиле модерн и поздней эклектики. Позировали Зерновой однокурсники в плавках, хотя в мастерских тогда стоял ужасный холод. Работу приняли, а гонорар выплатили кониной, которую студенты ели все вместе. Также Зернова в студенческие годы иногда бралась за изготовление агитустановок и оформление шествий. Постепенно она отходит от Машкова и перемещается в мастерскую к Александру Шевченко.

Если индустриальные сюжеты Пименова, Дейнеки и других участников ОСТа посвящены рабочим и интенсивной деятельности мужчин на заводе, то Зернова пыталась создать гендерно-разнообразное пространство. Некий второй эшелон модернистского проекта, где есть дело, которым занимаются женщины. «Фабрика Томат-пюре» — это индустриальная работа, которая в деталях изображает производственный процесс с участием женщин. Она по-модернистски поделена на разные цвета: грубоватый экспрессионистский контраст темно-синего, зеленоватого и красного. Цветовое усиление призвано внести дополнительную энергию в эту картину, но выглядит несколько плакатно и наивно.

Екатерина Зернова, «Передача танков», 1931

Екатерина Зернова, «Фабрика Томат-пюре», 1929

В 1931 году Екатерина Зернова начинает работать над военной темой. Ее пригласили в танковую часть, где она должна была создать цикл работ, с одной стороны — отражающий жизнь военных, с другой — приподнимающий внутренний быт. В работе из этого цикла «Передача танков» на первом плане изображена, скорее всего, сама Зернова. Она окружена красноармейцами и рабочими, у единственной женщины же нет никакой социальной функции — она наблюдает, выглядит посторонней в этой ситуации, стоит к зрителю спиной в косынке и белом платье. В военизированную ситуацию она явно не включена, но при этом фигурирует как городской человек со своей своеобразной культурной ролью — воина от искусства, который идет в самую гущу событий и наблюдает за происходящим.

Надежда Кашина

Надежда Кашина (1896–1977) родилась в Перми в семье потомственных иконописцев. Окончила Пермскую женскую гимназию, училась сначала в художественном техникуме, а затем с 1922 по 1930 год — во ВХУТЕМАСе, в основном в мастерской Роберта Фалька. В 1930 году она переехала из Москвы в Узбекистан, где создавала собственную стилистику в жанре ориентальной романтики. Такая художественная стратегия среди вхутемасок — большая редкость.

Вайора Строганова для Jil Sander

Надежда Кашина, «Сбор хлопка», 1930

«Сбор хлопка» — дипломная работа Надежды Кашиной, в которой заметно влияние Нико Пиросмани и Рауля Дюфи. На картине можно увидеть очень своеобразные зачерненные пространства, в которых взаимодействуют условные, совершенно непортретные куклы. В этой работе проявляется то, за что критиковали группу «13», — «наивные тенденции, которые противоречат социалистической действительности и политически уродуют реальность». Конечно, если бы Кашина осталась в Москве, ей пришлось бы сильнее изменить манеру, отказаться от яркости, но и в Узбекистане ей пришлось нелегко. Она считала, что, раз она приехала из Москвы, из ВХУТЕМАСа, ее радостно примут, но в республике была своя художественная школа и местные академики, с которыми у нее начался конфликт. Ее выставку 1932 года разгромили за экзотизм, за буржуазность, излишнюю декоративность, и она полностью перековалась в социалистическое русло. После того как она переехала в Ташкент, она стала писать местные производственные сцены, пейзажи и опубликовала ближе к 1937 году несколько статей, разоблачающих ее ориентальную манеру и нападающих на современных формалистов. После этого саморазоблачения она надолго и прочно осталась внутри соцреализма.

Надежда Кашина, «Суд в Самарканде»

В 1928 году Кашину направили в командировку в Узбекистан. Эта и следующая поездки произвели на нее огромное впечатление, она совершенно поменяла свою манеру и стала писать только древний и советский Узбекистан. В 1930 году она приезжает в эту республику в третий раз и решает там остаться навсегда. Кашина была участницей группы «13», которую создали художники-графики Владимир Милашевский, Николай Кузьмин и Даниил Доран. Художники искали талантливых советских графиков, которые смогли бы конкурировать с западными коллегами. Ориентализм, которым уже тогда были пропитаны работы Кашиной, им понравился. Но художница быстро переключилась на неопримитивистские тенденции. Особенно это заметно в работе «Суд в Самарканде».

Татьяна Маврина

Сегодня Татьяна Маврина (1902–1996) известна в первую очередь как иллюстратор книг. Во ВХУТЕМАСе—ВХУТЕИНе она училась с 1921 по 1929 год у Николая Синезубова и Роберта Фалька. Татьяна Маврина пробовала себя во множестве графических жанров, первым из которых был неопримитивизм.

Одна из первых работ Мавриной — это городская зарисовка «Трамвайное кольцо», сделанная нарочито неряшливо. Больше всего она напоминает детский рисунок, но при этом работа не лишена каркаса. Ее скачущие формы во многом объясняются поисками, которые были свойственны более старшему поколению основателей группы «13», а именно Николаю Кузьмину, который любил в своих работах помещать распухающие, воздушные формы автобусов, многоэтажных зданий рядом с маленькими домами — все это было смешно, мило и остросоциально. Другой участник группы Владимир Милашевский придумал «Теорию множественных объектов» — художник изображает полицентричную композицию, не концентрируясь на чем-то одном. К такому формату уличная жизнь Москвы 1920-х годов очень располагала, поскольку само дорожное движение было максимально разнообразным: гужевой транспорт, лошади с телегами, люди с тюками. Мавриной, как и другим участникам группы, было интересно запечатлеть также контраст старой и новой архитектуры.

Татьяна Маврина, «В бане»

Маврина была одной из самых амбициозных участниц группы «13». Она с удовольствием осваивала новый язык Милашевского и Кузьмина. Например, Маврина придумала рисовать в банях. Начала она это делать в 1930 году. У картины «В бане» своеобразный цвет, явно восходящий к французскому искусству. Кроме декоративного, яркого цвета, здесь есть юмор, шутливость композиции, пухлые тела, которые выглядят как детский ироничный набросок. Чувствуется радость и коммунальная конкретика с голубыми дверьми, кафельной плиткой. До конца 1930-х годов она занята формированием собственного художественного мира, полного цвета и света.

Татьяна Маврина, «Трамвайное кольцо», 1929

Татьяна Маврина, серия работ из цикла с обнаженными натурами

Татьяна Маврина любила писать обнаженную натуру. У нее не было средств приглашать моделей, поэтому она просила своих знакомых, как это делали и другие участники группы «13». Писать обнаженных было нелегально, в этом присутствовал привкус незаконного, какой-то богемы. Из этих сеансов она делает полноценные упражнения по освоению и переосмыслению живописной культуры. В ее работах можно увидеть подражание Ренуару, Пьеру Боннару, Матиссу, симбиоз их техник. У Мавриной особенно выражена связь с Боннаром и с экспериментами в сфере панно — она создает полностью декоративные вещи для размещения в частных гостиных, не для размещения в общественных пространствах. Стоит отметить, что увлечение обнаженной натурой — это тоже область модернистской маскулинности. Женщина, которая отважно просит других женщин позировать, непредставимая в искусстве того же XIX века, — это, безусловно, некая идентичность ее как художественной единицы, которую Маврина нащупала и начала отстраивать. В 1940-х годах, когда у нее не было доступа к натуре, она часто писала саму себя в зеркале, потом и вовсе прекратила писать обнаженные тела.

Творческий путь Мавриной-иллюстратора как минимум драматичен. В войну ее настигли эмоциональная тяжесть, страх, отсутствие перспектив и денег, деморализация ее московского круга общения. Она стала зарисовывать старую московскую архитектуру, предполагая, что ее всю могут разбомбить и уничтожить. Таким образом, она повторяет за Милашевским, который занялся такими зарисовками еще в начале 1920-х годов, но делает это в своей манере. Маврина рисует застройку 1940-х годов, параллельно понимая, что больше никогда не вернется к живописи и будет заниматься только графикой. Вот так интуитивно она находит свой уникальный стиль. Если в первое время она работает в смешанной технике — пером и гуашью, то затем только акварелью. Она будет ездить по старым городам и зарисовывать их, ничего не приукрашивая. На ее рисунках — старая, древняя застройка и новые здания, а также троллейбусы, автобусы и советские люди, которые во всем этом живут.

Татьяна Маврина, «Троицкие ворота Кремля», 1946