10 знаковых «Щелкунчиков» 

текст:

Анна Галайда

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко в преддверии зимних праздников выпустил свою версию балета «Щелкунчик». Постановку осуществил Юрий Посохов, и этот новый московский «Щелкунчик» продолжает ряд, начатый ровно 130 лет назад постановкой Льва Иванова и продолженный спектаклями Василия Вайнонена, Джорджа Баланчина, Юрия Григоровича и их последователей. Все они, по мнению Анны Галайда, дали поколениям зрителей собственные варианты, отзывающиеся не только на вечное, но и на сиюминутное.

Для нового преображения «Щелкунчика» кандидатура Юрия Посохова, резидент-хореографа Балета Сан-Франциско, — это беспроигрышный выбор. В современном прагматичном мире контрактов, дедлайнов и продуктивной работы по обе стороны океана одновременно он, кажется, умудрился сохранить где-то глубоко в душе веру в Деда Мороза и в то, что человек создан для счастья. В его балетах, динамичных и строгих по форме, всегда есть место запрятанной, но неизменной романтике и мечтательности. Кому, как не ему, было привести юную героиню сквозь снежную метель к мгновению блаженства и надежды. Посохов поселил свою Машу среди страниц огромной книги, которой она одновременно является и читательницей, и обитательницей. Ее Щелкунчик-принц — настоящий вычитанный и вымечтанный герой в безупречном колете, но с модной стрижкой. А дверцы шкафа для игрушек — одновременно окна во взрослую жизнь, за которыми темнота, метель, реальность, в которой тают принцы, но не переводятся мыши, которым должна уметь давать бой даже девочка с книжками. Впрочем, у каждого поколения — свой «Щелкунчик». Собрали десятку самых знаковых постановок.

1892

Версия Льва Иванова

Когда дирекция Императорских театров заказала Чайковскому новый балет, подразумевалось, что ставить его будет Мариус Петипа, незадолго до этого создавший с композитором роскошную феерию «Спящая красавица». Для новой постановки Петипа выбрал сказку немецкого романтика и мистика Гофмана, но предпочел ее в изящном пересказе своего соотечественника Александра Дюма.

Как и «Спящую красавицу», Петипа видел «Щелкунчика» феерией — самым популярным жанром конца века. В своих поздних балетах он легко повелевал эпохами, стихиями, армией вышколенного кордебалета, корифеев и солистов — всем тем, что создает необходимое для нее ощущение роскоши и чудес. Петипа написал подробный сценарный план, в жестких рамках которого и должен был проявить вдохновение композитор. Именно поэтому даже 130 лет спустя балетный мир часто путается, приписывая авторство «Щелкунчика» Петипа. Но вдохнуть душу в этот балет ему не довелось. В то время когда Чайковский вел сквозь снежные бури, сомнения и трагические взлеты сказочных героев, Петипа пережил трагедию в жизни: от рака скончалась его 15-летняя любимая дочь Евгения, в которой он видел выдающийся талант балерины. Это был крах надежд отца и балетмейстера.

За постановку взялся Лев Иванов, его скромный заместитель. Феерия была не его жанром. Но симфоническая обобщенность Чайковского, его потребность выражать душевные порывы, а не только поставлять такты для танцев, которая мучила Петипа, оказалась вдохновляющей для Иванова. Зрители премьеры были в шоке — в балете почти не было номеров, в которых солистки бились бы друг с другом за благосклонность зала с помощью виртуозного танца. Он поставил совсем не имперский, а скорее интимный спектакль о семейном уюте и любви. Главные партии вообще были отданы детям — воспитанникам театрального училища, а прима и премьер появлялись только в финальном па-де-де. Его «Щелкунчика» полюбили со временем, оценив и тонкую музыкальность па-де-де Феи Драже с Принцем Коклюшем, в котором он вез ее, замершую в красивой позе, через всю сцену на белоснежном гигантском шарфе, и трюковую виртуозность кукол Арлекина и Коломбины, и — главное — вальс снежных хлопьев, картину нарастающей и постепенно умиротворяющейся бури.

1934

Версия Василия Вайнонена

Но канонической постановка Льва Иванова не стала. Канон возник в первые годы советской власти, которая собиралась ликвидировать балет как антинародное искусство. Чтобы сохранить его, Федор Лопухов, оказавшийся у руля балетной труппы экс Императорского Мариинского театра, составил небольшой корпус постановок, которые считал бесспорными шедеврами, достоянием народа. Они получили почти официальный статус неприкосновенных. «Щелкунчик» же попал в сферу его собственных интересов, в 1929 году он поставил своего «Щелкунчика» — авангардистского, практически не связанного со старым спектаклем, противопоставившего механический мир кукол и живой — людской. Несколько сохранившихся фотографий завораживают, но больше от постановки ничего не осталось — публике она была показана буквально раз.

Вскоре было решено вернуть балет Чайковского на сцену. Но оказалось, что лопуховские «танцы машин» совершенно изгладили из балетной памяти ивановскую хореографию. За новую постановку в ГАТОБе, как переназвали тогда Мариинский театр, взялся 33-летний Василий Вайнонен. Он полностью переделал либретто спектакля, изгнав из него все следы фантастики, феерии и дивертисментности. У него девочка Маша могла бы быть дочкой не бургомистра немецкого городка, а инженера советского завода и пионеркой-отличницей. Именно он, вслед за музыковедом Игорем Глебовым (под этим псевдонимом скрывался Борис Асафьев, в содружестве с которым Вайнонен перед этим поставил «Пламя Парижа»), представил «Щелкунчика» как историю взросления Маши, которой в рождественском сне грезится жених в образе принца. Вайнонен ликвидировал и Фею Драже с Принцем Коклюшем, у Петипа и Иванова повелевавших царством Конфитюринбург, отдав Маше и Принцу их финальное па-де-де. Но он же попытался хоть в общих чертах восстановить легендарный ивановский вальс снежных хлопьев, в котором танцевал в юности.

Именно эта версия стала на многие десятилетия самой популярной в СССР, именно ее на все лады «перепевали» постановщики от Москвы до самых до окраин.

1954

Версия Джорджа Баланчина

Эта постановка положила начало настоящему всемирному «щелкунчикобесию»: Баланчину принадлежит идея сделать из балета рождественский ритуал и показывать в режиме нон-стоп все зимние праздники. Это был один из инструментов, с помощью которого он пристрастил американцев к европейскому искусству балета и поднял на ноги свою труппу New York City Ballet, многие годы без госсубсидий боровшуюся за выживание. Но вирус «Щелкунчика» не ограничился одним городом — он завоевал сначала страну, а потом и мир.

Баланчин, в юности носивший имя Георгия Баланчивадзе, до эмиграции успевший в Петрограде прославиться своим соло Арлекина в «Щелкунчике» ивановском, воспроизвел в собственной постановке многое из того, что унес из России на подошвах своих балеток. В его балете, как у Иванова, первое действие отдано исполнителям-детям, и это позволило уже в 1993 году блеснуть в телеверсии спектакля Маколею Калкину. И все же в стремительных темпах этого балета, в его чуть смещенных хореографических акцентах безошибочно читается не строгий русский академизм, а свободный американский неоклассицизм, создателем которого является Баланчин.

1966

Версия Юрия Григоровича

Именно она стала культовой для Большого театра, откуда хореограф неоднократно переносил ее за рубеж и во многие российские театры. Но в момент своего рождения она была разрывом со старыми представлениями о сказке. После праздничной роскоши — колористическая строгость художника Симона Вирсаладзе, геометричность линий, отказ от сугробов кружев и оборок, с которыми ассоциировался классический балет. Вместо ведущих прямиком к счастью добрых фей — двуликий Дроссельмейер, ставший главной пружиной действия, — не только добренький дядюшка, но и фантастический зловещий филин. И человек перед выбором: что есть добро и зло. Так прямодушно и прямолинейно обращались к зрителю «шестидесятники», Григорович был среди их лидеров. Он оказался первым советским хореографом, увидевшим в «Щелкунчике» сказку не только для детей, но и для взрослых. Он же намекнул на гофмановскую фантасмагорию и позволил тихо усмехнуться трусости друзей-кукол, которые сбегают, как только Мышиный король нападает на Щелкунчика. Это были подсказки уже для следующих постановщиков «Щелкунчика». Среди них появились радикальные для своего времени прочтения Игоря Бельского в ленинградском МАЛЕГОТе, Игоря Чернышева в Одессе, Куйбышеве и Тарту, Валентина Елизарьева в Минске. Их спектакли еще дальше уходили от детской сказки в опасный мир взрослых, где есть одиночество, холод, смерть, не только красота, но и уродство, не только верность, но и предательство.

1974

Версия Джона Ноймайера

Руководитель Гамбургского балета Джон Ноймайер придумал своего «Щелкунчика» в самом начале карьеры хореографа, но тот сопровождает его всю жизнь, регулярно возвращаясь в репертуар. Кукла Щелкунчик для хореографа, известного страстью к балетному прошлому, особенно русскому, — лишь повод для грандиозного «балета в балете». В звуках Чайковского хореограф сам намечтал совершенно новый сюжет. Его Мари одержима балетом, которым занимается ее старшая сестра Клара. Чтобы приблизить девочку к миру театра, Клара знакомит Мари с балетмейстером Дроссельмейером, который приносит ей в подарок пуанты. И сон Мари — это не сахарные видения Конфитюренбурга, а балетный класс, в котором открываются самые заветные тайны и сбываются самые невероятные мечты. Знаменитый номер Ноймайера «Павлова и Чекетти» — тот самый сон, и хореограф представляет его так, что в этот апофеоз гармонии и самоотречения невозможно не влюбиться.

1984

Версия Рудольфа Нуреева

«Щелкунчик» был одним из первых балетов, на котором Нуреев попробовал себя в качестве постановщика вскоре после знаменитого «прыжка к свободе» из СССР. Это было в середине 1960-х. Но окончательно спектакль сложился при постановке в Парижской опере. Центром спектакля стала не Клара, а одноглазый хромой Дроссельмейер, которого она принимает во сне за прекрасного юного Принца. Нетрудно догадаться, что обе мужские партии — некий аналог женских Одетты и Одиллии в «Лебедином озере» — Нуреев предназначал в первую очередь для себя. Бесконечные мужские соло и сегодня поражают анафемской сложностью и необычностью комбинаций.

1991

Версия Марка Морриса под названием «Крепкий орешек»

Кукол и сахар долой! Саркастический Марк Моррис, главный хулиган американской сцены, добравшись до вершины успеха в виде резидентства в Королевском театре де ла Монне в Брюсселе, среди бархатных лож вспомнил свое детство в американской глубинке 1960-х: за добропорядочным семейным фасадом — секс, виски, рок-н-ролл... Но и там живут дядюшки, приносящие племянницам на Рождество деревянную куклу — одноглазого Элвиса Пресли, в бой за которого идут морские котики американской армии. Если бы Энди Уорхол умел сочинять танцы, возможно, это был бы его балет.

1992

Версия Мэтью Боурна

«Щелкунчик!» — так называется спектакль Боурна. И под одним восклицательным знаком просится другой: «Не для малышей!» Место действия — приют, в котором верховодит парочка, третирующая остальных детей, среди которых и Клара с Щелкунчиком. Но прежде чем они найдут друг друга, Кларе придется упасть с высоты выстроенного до колосников торта на свадьбе Щелкунчика.

Боурн поставил «Щелкунчика!» на самой заре своей карьеры, задолго до сделавшего его знаменитым «мужского» «Лебединого озера». Поэтому по-настоящему заметили этот спектакль только в 2000-х, когда он победно вернулся в лондонский Sadler’s Wells.

1998

Версия Мориса Бежара

Музыка Чайковского и этого хореографа подвигла на воспоминания. Этот «Щелкунчик» — настоящий путеводитель по детству Бежара. Статуя прекрасной Венеры, заполняющая значительную часть сцены, — это образ матери, которую Бежар потерял в 7 лет. Мальчик Бим, главный герой спектакля, и есть сам маэстро. Дроссельмейер с лицом Мефистофеля — то отец, то сам мэтр Мариус Петипа, стаскивающий Бима со статуи, на которую он все время норовит залезть. Музыка Чайковского то вдруг звучит в исполнении аккордеона — в спектакль хореограф зазвал Иветт Орнер, которую помнил с детства, то прерывается — уличной мелодией или темой Баха. Многочисленных героев балета легко идентифицировать, если вы читали мемуары Бежара. Но смотреть спектакль с книгой наперевес вовсе необязательно, можно просто следить за взрослением Бима, которого сопровождают память и мать.

2001

Версия Михаила Шемякина

Эта постановка при рождении спровоцировала один из самых бурных скандалов в российском балетном мире. Никогда еще в России создание балета не отдавали полностью в руки художника. Шемякин получил сцену Мариинского театра в качестве гигантского выставочного зала для всех своих мышей и других гофмановских персонажей, образы которых волнуют его всю жизнь. Неудивительно, что с постановки, аккуратно хлопнув дверью, ушел молодой Алексей Ратманский, позже поставивший свою версию «Щелкунчика» для Американского балетного театра. Но он подарил этому спектаклю, вероятно, самый красивый хореографический образ — черных снежинок с белоснежными коронами. В Мариинском театре эта версия продолжает идти параллельно с классикой Василия Вайнонена.