Очи черные
ФОТО:
GETTY IMAGES, АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ
25 апреля 1940 года родился Аль Пачино, будущая звезда «Крестного отца», «Лица со шрамом», «Запаха женщины» и «Адвоката дьявола», обладатель «Оскара» и еще восьми номинаций на него, пяти «Золотых глобусов» и еще пятнадцати номинаций. Впрочем, из богатейшего послужного списка 85-летнего юбиляра кинокритик Алексей Васильев ключевым фильмом считает «Жизнь взаймы» Сидни Поллака и объясняет, как снятая в Европе история модного гонщика заставила повернуть неспешное течение голливудской реки.
Сейчас, когда время выписало свой пируэт и мы видим, кто остался и кто работает, все кажется так просто. Их называли антизвездами: Дастин Хоффман, Аль Пачино, Роберт Де Ниро, и на сломе 1960-х и 1970-х они всем взорвали мозг, положили конец самодержавию большого белозубого самца, и настало наше время, когда мужественность не в кулаках, а этнос, разнообразие приветствуется. С сегодняшнего изгиба реки истории все выглядит элементарно, салют пионерам.
На самом деле, хотя это и был марш, но марш в тени. Усатый алкаш Берт Рейнольдс, ставший первым голым мужчиной на страницах Cosmopolitan, все равно получал за роль больше, много больше любого из них и всех вместе взятых. Все девчонки и Барбра Стрейзанд бегали с визгом за кучерявым серфингистом Райаном О’Нилом — не за ними. Вместе с девчонками и Стрейзанд бежал и один из главных режиссеров эпохи, реаниматор старого Голливуда Питер Богданович. Второй главный режиссер, ироничный пересмешник всего святого Роберт Олтмен, предпочитал крепкую челюсть и мышцу Джеймса Каана и харизму Эллиота Гулда. Все, кто попроще, и французы довольствовались мослами Чарльза Бронсона. Ну и, естественно, единым для всех, как в любом классе, кумиром и героем был прекрасный блондин Роберт Редфорд.
И все же выжившим видом оказались они. Щуплый коротышка Хоффман. «Макаронник» Де Ниро. А Пачино — в бутерброде между ними, хронологический мостик между тем и этим, перебросивший тему мужественности, подтвержденной не телесами, а чем-то иным, праной, внутренней силой, а может, даже скорее, слабостью, в мир этноса, в данном случае итальянского. По сути, уже ко второй половине 1970-х, когда Сильвестр Сталлоне пошел работать кулаками в роли Рокки, а Траволта ногами выкаблучивать диско, американское кино лет на пять превратилось в кино про италоамериканцев. Для Пачино, должно быть, это было забавно: все равно что прийти рассказать о сложностях маленького человека, показать его слабость на своем примере, а тем самым спровоцировать все тот же старый добрый порнофильм с бицепсами и крепкими ляжками, только на итальянский манер. Так оно поначалу и было.
Даже неловко — настолько они теперь азбука кино — сегодня перечислять все те роли-вехи крошечного, тщедушного, глазастого, чернявого, носатого Пачино, которые он, как оказалось, играл, чтобы вдохнуть душу в широкую грудь Сталлоне и в шарнирный идеал старшеклассниц, каким был тогда Траволта. Но это был изгиб реки. Нельзя так сразу. Увидев новое человеческое существо, все почесали репу, догадаливо крикнули: «А, вот как надо!» — и привинтили итальянскую фамилию и большой рубильник к понятным фигурам королей ринга, каких играли Берт Ланкастер и Керк Дуглас. Но вот, если угодно: наркоман из «Паники в Нидл-парке» (1971), матрос-бродяжка из «Пугала» (1973), грабитель-неумеха, полезший в банк как смертник ради страховки, чтобы заработать на образование своим детям, в «Собачьем полдне» (1975). Ну и конечно, был «Крестный отец» (1972-1974), мафиози, шедший не напролом, а в ртутной пластике Пачино на протяжении всех шести часов саги переступавший через желание быть отдельно от банды, через чистоплюйство, любовь, паранойю. Все эти фильмы собирали «Оскары» и «Золотые пальмовые ветви», только Пачино ничего не доставалось, а баснословные гонорары сыпанули в карманы Сталлоне и Траволты.
И знаете что? Тогда он поехал в Европу и среди красот Парижа, Тосканы и Швейцарских Альп сам сыграл красивого мужчину. Действительно красивого, много краше этих балбесов. Красивого в том смысле, какой мы вкладываем в это слово, говоря о Делоне, ну, или Редфорде. И не просто красивого, а еще и бессменного чемпиона «Формулы-1». «Жизнь взаймы» (1977). Возможно, это была не самая лучшая его роль — лучшей все же навеки останется трехчасовая клоунада «Лицо со шрамом» (1983), где он перещеголял Де Фюнеса в умении превратиться в дурака, за которым мы, как дети в цирке за клоуном, следим, огибая взглядом все, что мешает его шествию по широкому экрану, включая обтянутую в нежнейший атлас жопу Мишель Пфайффер. Но Бобби Дирфилд — а гонщика в «Жизни взаймы» зовут Бобби Дирфилд — его самая мудрая роль.
«Паника в Нидл-парке», 1971
«Пугало», 1973
«Собачий полдень», 1975
«Крестный отец», 1972
«Жизнь взаймы», 1977
Фильм ставил великий режиссер Сидни Поллак, чьим актером-талисманом был как раз красивый мужчина Редфорд. Поллак уже отщелкал с Редфордом их золотую серию — «На слом!» (1966), «Какими мы были» (1973), «Три дня «Кондора» (1975). Задумав поставить роман Ремарка о победительном гонщике и не менее победительной синьорите, которую, однако, день за днем побеждает лейкемия, он, конечно, имел в виду Редфорда. Но постоянным, символическим экранным партнером, как Лорен для Мастроянни, для Редфорда был Пол Ньюман (в фильмах «Буч Кэссиди и Санденс Кид», 1969, «Афера», 1973), знаменитый тем, что был также профессиональным гонщиком. Редфорд счел нелепым пародировать своего целлулоидного кореша. Ньюман отказался, потому что наигрался в гонщиков и на экране тоже. И мудрость Поллака заключалась в том, чтобы поверить в Пачино: если он с такой филигранностью воссоздавал жестикуляцию и походку всех этих наркоманов и бродяг, мафиози и полицейских (в «Серпико», 1973), которыми не являлся, то, может быть, он сможет так же переплавиться в красивого мужчину?
«Серпико», 1973
Пачино смог. В коричневых водолазках и кожаных мятых пиджаках с накладными карманами, солнцезащитных очках-капельках в золотой оправе, костюме-тройке, в котором на фоне фонтанов под Эйфелевой башней рекламирует Martini, синих спецовках, в которых возится с ребятами в гараже, майке с глубоким и широким треугольным «женским» вырезом, в которой бегает по Булонскому лесу, полосатой рубахе с отложным воротником, в которой кружится в диско, — он стал красив при помощи оператора Анри Декаэ и одежной марки Meledandri: переодевать этого носатого шкета в секс-идола эпохи диско и тем самым ставить на кон свою репутацию не рискнул ни один из тогдашних корифеев. Хотя, конечно, главным его аксессуаром была Alfa Romeo Sprint Veloce, с которой он слезал с той равнодушной ко вспышкам элегантной небрежностью всякого самца, который в тысячный раз безукоризненно объехал что он там по жизни объезжает, женщин или коней.
«Жизнь взаймы», 1977
А Лилиан Морелли (Марта Келлер), эта ведьма, которая одной ногой в гробу, чьи клочья волос остаются у него на ладони после ночи любви, сама на нем ездит как хочет. Она не отталкивает Бобби, напротив, зовет в корзину воздушного шара, чтобы лететь бог знает куда с каким-то шумным усачом, которого он второй раз в жизни видит, но если нет — не хочешь, как хочешь, они улетят вдвоем с усачом. «Почему ты не расстаешься со своими очками?» — спрашивает Лилиан гонщика про эти самые его капельки на улице Флоренции. «Меня тут же узнают, и нам проходу не дадут», — отвечает он отработанным флегматично-гнусавым голосом сердцееда. Она спорит с ним, он снимает капельки и идет — под самую красивую в мире самбу, специально написанную для фильма великим Дейвом Грусином и ставшую самым зашибенным аксессуаром Пачино в этой ленте. И — ничего. Девчонки, одинокие и стайками, пижонистые парни, парочки — все чешут мимо. И тогда Лилиан приходит на выручку: «Эй! — кричит она, сложив рупором ладошки. — Бобби Дирфилд! Смотрите, здесь гонщик Бобби Дирфилд!» И парочки, девчонки, пижоны оборачивают головы, в глазах вспыхивают фонарики узнавания, он оттеснен к стене бутика охотниками за автографами, а Лилиан улыбается ему, облокотившись на решетку набережной, и он улыбается, кивая в ответ: «Теперь понимаю».
Тогда Бобби решает пойти ва-банк. Знойным вечером, разморенная очередным сумасшедшим днем, Лилиан растянулась в кресле, а он — как школьник у доски, прислонился поясницей к столешнице: «Хочешь, я покажу тебе Мэй Уэст?» — «Кто такая Мэй Уэст?» — «Мэй Уэст была секс-богиней в Америке. В детстве, когда я показывал ее, вся семья потешалась надо мной». Аль Пачино ставит руки в боки и, то покачивая бедром, то передергивая плечиком, двигаясь на Лилиан то одним боком, то другим, начинает типичную мэй-уэстовскую болтовню: «Послушай, малыш. Ты, я вижу, что-то грустишь. Пойдем-ка станцуем с тобой, дружок! А потом мы можем прошвырнуться по Бродвею». И пускается в исполнение самой знаменитой песни Уэст Nowadays A Good Man Is Hard To Find — «Совсем не стало нынче хороших мужиков». Но где дородная блондинка Мэй Уэст и где миниатюрный Аль? Смеху не оберешься. Мне было восемь, когда я впервые увидел это в кино, и я готов был бежать за Пачино собачонкой по свистку. Но Марта Келлер на его вопрос «Я тебя удивил?» только покачала полами шляпы — не-а. И тогда со вздохом он сел у ее ног, достал альбом с семейными фотографиями и стал показывать себя, маму, которая пила и делалась невыносимой, брата, который ему проходу не давал из-за «Мэй Уэст», — всю ту жизнь, которой нет и не бывает у Бобби Дирфилдов, Робертов Редфордов и Аленов Делонов.
«Крестный отец-2», 1974
«Лицо со шрамом», 1983
И вот именно тогда ее глаза полыхнут каминным теплом и начнутся их счастливые дни без чужих усачей и эксцентричных полетов. Когда на дискотеке в гроте Пачино, не прерывая диско, с полного разворота подхватит с барной стойки два заказанных фужера, вручив, по-прежнему в танце, один ей, а из другого пригубив сам, он в эти сорок секунд перечеркнет изяществом всю траволтовскую «Лихорадку субботним вечером», и река жизни, пошедшая было знакомым изгибом белозубых качков, вернется в русло Пачино. Вернее, он сам ее туда вернет, чтобы она потекла дальше к тем берегам, где б смогла подобрать нас сегодня.
