Империя наносит ответный угар

ФОТО:
GETTY IMAGES, АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

В российский прокат выходит «Империя» Брюно Дюмона — фильм — участник конкурса Берлинале 2024, фантастический фарс, в котором рыбацкая деревушка оказывается центром космической битвы Добра и Зла. Олег Зинцов вспоминает, как главный метафизик европейского кино XXI века дошел до такого хулиганства, и разбирает приметы его фирменного стиля, кочующие из одного жанра в другой.

Безучастность

Человек идет по полю из одного конца кадра в другой. Очень медленно, на самом дальнем плане, — и пока не дойдет, картинка не сменится. Так начинается «Человечность», второй полнометражный фильм Брюно Дюмона, принесший ему в 1999 году Гран-при Каннского кинофестиваля. Решения жюри под председательством Дэвида Кроненберга вызвали тогда настоящий скандал. В конкурсе были фильмы живых классиков и модных постмодернистов — от Мануэля де Оливейры и Рауля Руиса до Дэвида Линча, Леоса Каракса, Джима Джармуша и Такеси Китано, но из всей этой dream team был отмечен только Педро Альмодовар (за лучшую режиссуру), а главные призы получили бывшие документалисты братья Дарденн («Золотая пальма» за «Розетту») и Дюмон, чей фильм не каждый фестивальный зритель смог осилить до конца.

«Человечность», 1999

Его герой, сельский полицейский, сыгранный непрофессиональным актером, постоянно тупил, молчал и, казалось, ничего не делал. Все это стало фирменными знаками Дюмона — и скупой деревенский сеттинг его родной Фландрии, и артисты-любители, играющие местных тугодумов-недотеп, и тягучий, изматывающий ритм, заставлявший одну половину зала зевать и засыпать, но совершенно завораживавший другую — внимательную и чуткую часть аудитории. Подобным образам Дюмон умудрялся снимать даже войну — во «Фландрии» (2006) все та же деревещина, проводившая зачистки в неназванной арабской стране, пребывала в таком же равнодушном оцепенении. «Эта женщина ничего не делает, она безучастна», — объяснял режиссер актрисе Жюльет Бинош, игравшей заглавную роль в «Камилле Клодель, 2015» (2013), тягучей хронике трех дней в аду психиатрической лечебницы, куда блестящую ученицу и возлюбленную Родена отправил ее брат, поэт и дипломат Поль Клодель. В сущности, так – «ничего не делают, безучастны» – можно сказать о героях большинства картин Дюмона (особенно ранних). Но почему они такие?

i. «Камилла Клодель, 1915», 2013
ii. «Фландрия», 2006

Жестокость

Когда человек на дальнем плане наконец доходит из одного конца кадра до другого, общий план резко сменяется сверхкрупным, «бьющим зрителя прямо в глаза», как сказал бы великий театральный безумец Антонен Арто, — герой «Человечности» (и мы вместе с ним) видит в траве тело изнасилованной и убитой девочки. Оцепенение персонажей Дюмона всегда вызвано шоком, чем-то настолько невыносимым, что психика отказывается это принять. Потому и кажется, будто их обкололи анестетиками до полной потери чувствительности. Герои «Фландрии» входят в разоренное селение посреди пустыни. По двое, с длинными паузами, перебежками пересекают двор. Бегущего последним командира разрывает в клочья прямое попадание гранаты. Взвод равнодушно смотрит на обугленные ошметки, потом на подлетающий вертолет, потом на то, как ошметки деловито грузят на борт; потом вертолет улетает. Камиллу Клодель окружают настолько гротескные лица душевнобольных, что она может лишь замереть, стать настолько безучастной, чтобы прожить в этом аду еще двадцать восемь лет.

«Камилла Клодель, 1915», 2013

Левитация

В «Детстве Жанны д’Арк» (2017) маленькая героиня заходит в лес, там висят меж деревьев смешные святые Маргарита и Катерина, а с ними архангел Михаил, которые сообщают пастушке, что она должна спасти Францию. Ближе к финалу сверхнатуралистичной «Человечности» есть странный кадр, когда кажется, будто герой парит над землей, совсем невысоко, но подошвы не касаются травы. И даже насквозь бурлескный фильм «В тихом омуте» (2016) завершается комическим вознесением: во время крестного хода в честь Девы Марии — Спасительницы на водах персонажи вдруг поднимаются над землей, как воздушные шарики, и невозможно сказать, чего в этом больше — надувательства или благодати. Богоискательство и метафизика у Дюмона наряжены в убогие или карнавальные одежды, а чудеса странны и часто нелепы, но их с равной вероятностью можно встретить как в ранних экзистенциальных драмах, так и в буйных эксцентриадах, на которые режиссер переключился в последнее десятилетие.

«Детство Жанны д’Арк», 2017

«В тихом омуте» (2016)

Эксцентрика

Добрые буржуа все время падают. С шезлонгов, со стульев и просто так. Словно в немой комедии, к которой отсылают время действия «В тихом омуте» (1910-е годы) и два полицейских в котелках, толстый и маленький (в русском переводе их зовут Нуда и Дану). Полиция расследует таинственные исчезновения туристов в прибрежных дюнах региона Нор — Па-де-Кале, где разворачивается действие большинства фильмов Дюмона. Аристократы-дегенераты в исполнении европейских звезд (Фабрис Лукини, Валерия Бруни-Тедески, Жюльет Бинош) приезжают отдыхать на виллу в псевдоегипетском стиле. Народ в исполнении народа (в основном местных жителей) смотрит им вслед исподлобья и злобно сплевывает. Сталкивая в лоб два мира, Дюмон доводит до абсурда все связанные с ними стереотипы и клише. Аристократы погрязли в инцесте, пролетарии — в каннибализме, и все вместе — в идиотизме.

«В тихом омуте», 2016

В середине 2010-х суровый экзистенциалист Дюмон, к удивлению фестивальной публики, занялся какой-то дикой клоунадой — потренировался в мини-сериале «Малыш Кенкен» и развернулся в полную силу, сняв «В тихом омуте», который выглядел как встреча «Вишневого сада» с «Адом каннибалов», феерический калейдоскоп жанров, приемов и аллюзий. Здесь Чехова с Тургеневым окликали сюрреалисты и дада, буффонада шла в обнимку с хоррором, а мистерия с гиньолем. Дальше, как сказала бы кэрролловская Алиса, стало еще страньше — Дюмон снял мюзикл «Детство Жанны д’Арк», который был совсем из ряда вон и на каждом шагу сталкивал противоположности. Натурализм и сверхусловность. Мистерию и пародию. Экстаз поэтический и музыкальный: герои пели неистовые строки убитого на Первой мировой поэта Шарля Пеги, а за ними вставала стена звука, гитарно-электронный построк французского мультиинструменталиста Игоррра.

Это была не музыка на стихи, а наложение абсолютно разнородных звуковых материй — мелодии в духе поп-песенок сочиняли сами актрисы, и тяжелая электроника Игоррра входила с ними в сложный, магический диссонанс. Простодушные на вид танцы ставил знаменитый хореограф Филипп Декуфле. Сверхизощренный фильм притворялся любительским театром на пленэре. Вышли дети к речке, поют, танцуют, крутят колесо. И это настолько же просто, естественно, насколько завораживающе красиво. Эти распущенные волосы, этот песок, холщовые платья, ветер в дюнах, овечья шерсть. Которую словно бы трогаешь сам. И чем больше Дюмон остранял мистерию комическими трюками и электрометаллическим роком, тем глубже и доверчивей зрители входили в нее. И были как дети. Как маленькая Жанна, увидевшая зависших среди ветвей святых Маргариту и Катерину.

«Детство Жанны д’Арк», 2017

Прощение

Экзистенциалисты и метафизики нового века (в кино помимо Дюмона к ним можно причислить, например, Карлоса Рейгадаса и Ли Чхандона) возвращаются к проблеме теодицеи, оправдания Бога. Но обращают ее не на Бога, а на мир. Героиня «Фландрии», дающая всем деревенским парням без разбора, оказывается кем-то вроде Сонечки Мармеладовой. Немного юродивой, но единственной, кто способен выявить в тупом деревенском существовании подобие смысла. Как Сонечка Раскольникову, простить смертный грех вернувшемуся с войны.

«Только вера человека в мир может восстановить связь человека с тем, что он видит и слышит», — писал Жиль Делез в книге «Кино», а Дюмон мог бы добавить: и с тем, что осязает. Полицейский в «Человечности» даже обнюхивает подозреваемых, как будто зрения и слуха недостаточно для доказательства их реальности, уже неочевидной в мире утраченной цельности и разорванных связей, где возможно изнасилование и убийство детей. Дюмон говорит, что тело его героя «пористо». Подобно губке, оно стремится впитать в себя пейзаж, другие тела, в пределе — все пространство кадра (весь мир).

«Человечность», 1999

Финал медленной «Человечности» как будто прокручен на перемотке, чудо происходит почти незаметно и может быть интерпретировано вполне обыденно: полицейский берет на себя вину за чудовищное убийство, совершенное, как выясняется, его лучшим другом. Но вся логика картины такова, что это прощение читается как трансгрессия. Герой подменяет убийцу, телесно становится им. «Пористое» тело, о котором говорит Дюмон, — очевидно, не что иное, как тело Бога, и в этом смысле левитация героя, которую мы видим незадолго до финала, совершенно естественна. 

Но подобная трансгрессия (или чудо) может происходить не только в сюжете. Жюльет Бинош говорит, что для подготовки к роли Дюмон дал ей письма Камиллы Клодель, сказав: «Ты должна сделать их своими». А когда актриса начала переписывать их своими словами, объяснил, что все не так, письма должны быть точно такими же. Это, конечно, аллюзия на хрестоматийный рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор «Дон Кихота», только текстом, который нужно заново, но дословно создать актрисе, в итоге должно стать тело, лицо. И ее слабая улыбка в последнем кадре — знак того, что это случилось, итог работы, произведенной в самой ткани фильма, в начале которого мы видим знаменитую актрису Жюльет Бинош, играющую знаменитую сумасшедшую Камиллу Клодель, а в конце — «женщину, которая ничего не делает», в которой совершился переход к безучастности, принятию и прощению мира, каким бы невыносимым он ни был.

 «Камилла Клодель, 1915», 2013