культура • Интервью
25 февраля 2026
«Как же это мы не похожи с Прокофьевым, когда жутко похожи!»
Рубашка Moschino; галстук Giorgio Armani; пальто Offret
Непонятно, как Евгений Цыганов все успевает. В этом году у него выходят сразу
несколько очень разноплановых кинопроектов (ближайшие — комедия «Человек, который смеется» и атмосферная драма «Картины дружеских связей»). Он играет в «Мастерской Петра Фоменко», записывает песни со своей музыкальной группой «МЕ4ТА» и ставит онлайн-спектакли по пьесам Иосифа Бродского. Олег Зинцов поговорил с Евгением об актерском лице, дружеских связях, иронии, шуме времени, мужском начале, персонажах-ремарках и сочувствии к Вороне из басни Крылова.
ТЕКСТ:
ОЛЕГ ЗИНЦОВ
КРЕАТИВНЫЙ ДИРЕКТОР И СТИЛИСТ:
ИГОРЬ АНДРЕЕВ
ФОТО:
ГОША ИН
←
«Человек, который смеется», 2026
— У вас сейчас подряд выходят сразу несколько заметных кинопроектов, и ближайший — комедия «Человек, который смеется». Там вашему герою говорят: сыграйте русского Стейтема! А вот всерьез вам бы хотелось такого героя сыграть? Или над образом мачо можно только иронизировать?
— Мой мастер Петр Наумович Фоменко говорил, что самоирония — это лучшая защита от критики. В какой-то момент я стал, например, присматриваться к Вуди Аллену. Как можно практически в 90 лет оставаться в своем уме и быть настолько работоспособным. Возможно, именно его знаменитая самоирония не дает ему стареть. Мне кажется, что когда люди начинают к себе очень серьезно относиться, то это может стать бедой. Вне зависимости от того, кем они работают, но особенно если они состоялись в жизни. И вдруг вот такой человек ощущает важность своей персоны, и это вредит и ему, и всем окружающим. Вот поэтому, когда мне предложили эту роль в «Человеке, который смеется», мне это понравилось, потому что там есть ирония и над артистами вообще, и надо мной в частности.
Не очень понятно, почему артист должен быть с разным лицом.
— То есть вы там и себя пародируете?
— Ну, не то что пародирую, но просто я часто слышу фразу «этот артист во всех фильмах с одним лицом». И слышу это не только в свой адрес, а по поводу практически всех артистов. Не очень понятно, почему артист должен быть с разным лицом, но, видимо, есть какое-то такое представление у зрителей — может быть, это от слова «лицедей». А в этом фильме с персонажем, который привык всегда быть в серьезном образе, вдруг случается такая потешная неприятность, что он начинает смеяться без всякого повода. То есть одно лицо он потерял, но обрел другое. Мне показалось, что эта затея достаточно забавная. Но я не очень понимал, насколько это мое кино и мой жанр. И, возможно, комедия действительно не совсем моя территория. Но когда встал вопрос о том, хочу ли я эту роль, я подумал, что, наверное, мне любопытно поработать и в этом жанре. А с режиссером Володей Коттом мы когда-то снимали сериал «Охотник», и это, к слову, было тоже вполне весело. Во время этих съемок, например родилась моя дочь Полина, что тут же было зафиксировано артистом Никоненко, который, диктуя в кадре телефонный номер, кому-то сообщил ее дату рождения, вес и рост. И вот мы спустя 20 лет встретились на площадке, чтобы снять такую вот историю про наш киномирок. Но, помимо самоиронии, тут есть еще история про то, что человек, в принципе, имеет возможность меняться.
Свитер Jil Sander; рубашка Moschino
— В «Картинах дружеских связей», которые тоже выходят совсем скоро, очень знакомая вам среда — однокурсники по театральному институту. Много для вас в этом фильме личного?
— Мы с Сашей Палем (который играет там главную роль. — Прим. The Blueprint) недавно обсуждали, насколько с возрастом люди начинают меньше дружить, встречаться и в лучшем случае видят друг друга в соцсетях. И эта тема — cвязей вообще и дружеских в частности — возникла у нас независимо от фильма. Такая связь может быть как с людьми, которые находятся близко, так и с людьми, которые далеко, и даже с людьми, которых нет уже вовсе или которых вы никогда и не встречали. Или это связь каких-то событий, которая совсем не очевидна. Больше того, эта связь может идти через сны, какие-то совершенно случайные совпадения.
«Картины дружеских связей», 2025
— Авторы как-то разгоняли с вами эту тему? И как вам объяснили вашу роль, когда предложили ее?
— Когда мне сказали, что я играю Олега Игоревича, я прислал Соне Райзман (режиссер фильма. — Прим. The Blueprint) фотографию Олега Игоревича Глушкова, их педагога в ГИТИСе и моего хорошего приятеля, и предположил, что внешне я, наверное, должен выглядеть так. Они посмеялись, сказали, что это совершенно не обязательно, но, конечно, они имели в виду его. Моя роль там — «мастер», но поскольку ребята с Глушковым действительно сильно дружили и совершенно свободно общались, то слово «мастер» звучало с оттенком иронии, как «о, учитель!», что-то такое.
— Какой еще из проектов, в которых вы снимаетесь сейчас или уже снялись, вы бы сами хотели выделить?
— Я бы, наверное, выделил «Шум времени». Когда я пришел к Алексею Ефимовичу (Учителю. — Прим. The Blueprint), он сказал: «Слушай, у меня есть две роли, на которые я хотел бы тебя попробовать. Одна поменьше, но, наверное, ты на нее больше подходишь. А другая побольше, и, наверное, ты на нее подходишь меньше, потому что вы не очень похожи. Это Прокофьев». Я сказал, как же это мы не похожи с Прокофьевым, когда мы жутко похожи! И в итоге играю его.
— Но он там не главный герой.
— Фильм изначально назывался «Шостакович». Но дело в том, что Прокофьев... как бы так вам сказать? Мне показалось интересным то, как Александр Миндадзе (автор финального сценария, над фильмом работал также Александр Терехов. — Прим. The Blueprint) обнаружил в этом закрытом, вальяжном внешне человеке и нерв, и внутреннюю хрупкость, что ли. Но вообще, на мой взгляд, это фильм не столько про Шостаковича и Прокофьева, сколько про время, как, собственно, теперь следует из названия.
— То есть про отношения человека и времени, в котором он живет?
— Да, про отношения человека и эпохи. Что, если он в эту эпоху не вписывается? А если как бы вписывается, но не целиком? Если этот «шум времени» травмирует, раздражает. Как с этим быть? А если у тебя еще и абсолютный слух? Как от этого шума закрыться или, наоборот, как-то его переработать. В общем, мне кажется, фильм об этом. И Миндадзе написал очень музыкальный сценарий — надеюсь, что мелодика, ритмика текста сохранится и передастся на языке кино.
— А Полина [Цыганова] там кого играет?
— А Полина играет музу Шостаковича. У нее роль называется «Красивая девушка». Забавно, что ее утвердили в эту историю до меня. Причем сильно до, потому что пробы шли, как это бывает у Алексея Ефимовича, достаточно долго. Вообще, так получилось, что я, во-первых, никогда себе не представлял, что Полина захочет быть актрисой. Во-вторых, мне казалось, что в ней так много разных талантов и вряд ли она захочет все их променять на актерскую стезю. Хотя у нее до сих пор есть режиссерские амбиции, насколько я знаю. Так что я бы ее так строго актрисой не определял.
— Так получилось, что у вас в этом году сразу два фильма о музыкальном мире. В «Диве» Анны Меликян вы играете дирижера.
— Да. Мне кажется, Аня сейчас снимает самый большой и самый красивый свой фильм. И есть надежда на то, что этот фильм захотят посмотреть не только люди, которые знают и любят Аню Меликян и ее картины, но и те, кто все еще верит в наше авторское кино. Просто я замечаю, что многие говорят «я русское кино не смотрю», потому что, видимо, думают, что там сплошной отмыв денег или заказуха. Но это точно не про Аню, и вообще я стараюсь работать с теми, кто не про это.
Ностальгии у меня
лично нет, но есть какая-то благодарность, что такое время мы застали.
— Недавно в прокат перевыпускали «Прогулку» и «Питер FM», как будто появилась какая-то ностальгия по нулевым. Вы эти фильмы можете сейчас пересматривать?
— Ну, вот, кстати, недавно Анину «Русалку» показывали в кинотеатре «Октябрь», и его огромный зал был полным. Было очень приятно. А ведь после премьеры прошло 20 лет. Ностальгии у меня лично нет, но есть какая-то благодарность, что такое время мы застали, такое в нашей жизни было. Хотя «наше» — неправильное слово. В моей жизни было. Опять-таки, что в моей жизни было? Были еще живы некоторые друзья, которых сейчас нет. Были открыты какие-то места, которых уже нет. Было время свободное, какое-то бесконечное, которое можно было в этих местах проводить с этими друзьями.
Пиджак Moschino; Свитер Ushatava; Брюки Offret; Обувь LLOYD
— А вообще вы человек кино или человек театра, и можно ли это, кстати, разделить?
— Ну вот сейчас я, например, не снимаюсь три месяца. Спектакли играю все это время. И еще мы успели с моей музыкальной группой «МЕ4ТА» сыграть пяток концертов, написать некоторое количество песен. Но я не настроен выбирать между одним и другим.
— Я не о выборе, а о том, где вы комфортнее себя ощущаете.
— Я ощущаю, что у меня есть день, и этот день чем-то наполнен. Вот сейчас он наполнен попыткой что-то сформулировать. Потом я пойду и сыграю спектакль. Потом я приеду домой, спектакль недолгий, успею ребенка уложить. Завтра я поеду в филармонию репетировать с оркестром «Остров сокровищ». Читку. Вечером маму из больницы поеду забирать. Когда буду ее забирать, буду себя идентифицировать как сын*. Когда буду читать, буду себя чувствовать чтецом. Это ощущения в моменте. Поэтому я не могу сказать, что ощущаю себя, например, киноактером. Может быть, у меня больше режиссерский мозг. Я больше думаю про выстраивание какое-то, структуру. Хотя вот Людмила Васильевна Максакова бежала с первого показа моего спектакля «Комедия о трагедии» со словами: «Кто сказал Цыганову, что он режиссер?!».
— А кто сказал, что она критик?
— Наверное, моя правильная идентификация — театр и музыка. Потому что в театре и музыке больше ритуальности, наверное, чем в кино. То есть сама вот эта акция, как правило, не меньше, чем час, полтора часа — и она волнительная: у тебя там готовится организм, потом ты в это входишь и никогда не понимаешь, где что отвалится, а где приладится, где заработает, где не заработает. И все участники — и на сцене, и в зале. Такая игра. Пинг-понг, пинг-понг! То есть это даже не про то, как ты себя идентифицируешь, а про то, где больше ты чувствуешь, что тебя прет в моменте.
Мальчик
читает «Ворону и Лисицу», и Гончаров ему говорит: «А прочитайте-ка с сочувствием к Вороне»
Галстук Giorgio Armani; Рубашка Moschino
— Первым спектаклем, в котором я вас увидел,
была «Бесприданница» Фоменко. Вы там играли Карандышева, и это было очень неожиданно, потому что обычно эту роль отдают актерам совсем другой фактуры. Вас самого такое предложение удивило?
— В «Бесприданнице» для Фоменко была принципиальна роль Карандышева. Мне недавно попалось видео поступления к Гончарову (Андрей Гончаров — театральный режиссер и педагог, с 1967 по 2001 год худрук московского Театра им. Маяковского. — Прим. The Blueprint), где мальчик читает «Ворону и Лисицу», и Гончаров ему говорит: «А прочитайте-ка с сочувствием к Вороне». А Гончаров, кстати, был учителем Фоменко. И мне кажется, что Фоменко попытался прочитать «Бесприданницу» с сочувствием к Карандышеву. Мой, например, близкий друг, когда узнал, что я буду играть, спросил: «А можно отказаться?». Это настолько не комплиментарная роль. Говорят, что первый актер, на которого она была написана (а во времена Островского писали роли на конкретных актеров), отказался ее играть. Фоменко было интересно соперничество между Карандышевым и Паратовым. И он пытался, с одной стороны, поспорить с образом Паратова как блестящего барина, показать, что на самом-то деле он сам не свободный, потому что он продал свою свободу за золотые рудники и женится на золотых рудниках. А с другой стороны, найти «правду» Карандышева, который, в общем-то, во многом говорит справедливые вещи. Я помню, как на репетициях, пока я пытался разобраться с темой ревности и подозрительности этого маленького человека, Фоменко говорил: «Он счастлив». Это история про Карандашева, у которого все складывается как-то блестяще. То есть облом и крах происходит на самой высокой ноте, на взлете.
— Интересно, что до «Бесприданницы» у вас был ввод в «Одну абсолютно счастливую деревню» на роль, которую изначально играл Сергей Тарамаев, — притом что у вас тоже очень разная актерская природа.
— Мне очень сложно со стороны себя оценивать. А про Тарамаева я могу сказать, что когда посмотрел «Деревню», то подумал, что вот сейчас увидел, что такое мужское на сцене. Часто говорят, что актер — это не очень мужская профессия. Да еще и про Фоменко говорили, что у него очень женский театр, он как-то в женской природе разбирается. А тут я увидел оду мужскому началу. И отдельно меня тогда пробрало, как Сергей говорил монолог «с небес» про жизнь и смерть — и рыдал. Я потом его даже спросил: «Как ты это делаешь?». А он говорит: «Да так себя жалко, так себя жалко».
— А вы же видели, наверное, его Мышкина в «Идиоте» Сергея Женовача на Малой Бронной?
— Нет, кстати, я не застал, был еще слишком юным. Но интересно, что мы с Сергеем ни разу с тех пор, за все эти 25 лет, не пересекались. А сейчас они с Любой Львовой, которая моя однокурсница и его жена, пишут сценарий сериала, в котором я, может быть, буду сниматься, — и мы наконец-то вместе что-то сделаем.
— Были ощущения от каких-то спектаклей, что уже все, хватит его играть, он уже кончился. Даже у Фоменко. Сколько вообще спектакль живет?
— По моему ощущению, «Деревня», например —
это живой спектакль, а идет он уже больше 25 лет. Думаю, что он живой благодаря гению Фоменко и нашей любви к нему. Она проявляется не в количестве цветочков на могилу, а именно во внимательности к его замыслу, к его авторам, друг к другу — как он говорил, «терпите друг друга». Вообще, со словом «любовь» он был осторожен, как и со словом «духовность», например. Он говорил, что если часто произносить слово «люблю», то в какой то момент оно станет словом «блюю». То есть происходит опошление. А этого он опасался — опошления Пушкина, Чехова, Станиславского. Так что надо быть очень осторожным с такими вещами. Но я осмелюсь сказать, что связи, построенные на этой любви и этом терпении, оказалось не так просто разрушить. Ну вот опять мы про связи.
Он там говорит: «А где Цыганов? Недолго маялась звезда». Ты думаешь, Господи, а где же я был?
— Когда вы достраивали его недостроенный спектакль по «Борису Годунову»,
это на что было похоже?
— Это не совсем верная формулировка, потому что я не достраивал его спектакль. Это скорее спектакль о неосуществленном спектакле. Я должен был играть в том спектакле Самозванца. И когда Фоменко не стало, я вдруг четко ощутил, что, наверное, такой роли у меня никогда уже не будет. В том виде, как ее выстраивал Фоменко. И мой спектакль родился из мечты о том, что как было бы здорово, чтобы наш опыт, наши разговоры, пробы не исчезли, чтобы можно было ими чуть-чуть поделиться. И вот тогда возникла мысль сделать «Бориса Годунова» по заметкам, запискам на полях (которые делали актеры на репетициях. — Прим. The Blueprint). И я подумал, что можно создать из этого режиссерский экземпляр. А потом, когда уже я практически поставил спектакль, мне дали режиссерский экземпляр «Бориса Годунова», распечатанный на пишущей машинке, когда Фома еще преподавал на курсе Оскара Ремеза в ГИТИСе в 80-х и ставил там эту пьесу. Там играли Ирина Розанова, Игорь Угольников, Роман Мадянов, а Самозванца играл опять-таки Тарамаев, вот такие с ним у меня пересечения. В общем, я бросил «клич», говорю, приносите, что у кого есть. И тишина. А потом вдруг неожиданно мне принесли аудиозаписи часов на 30, наверное. И видеозаписи часов на 7. Очень плохого качества звук. Потому что все скрипят стульями, перебивают друг друга, галдят. То есть реплики Фомы из этого очень сложно вычленить. Но вот я начал слушать эти записи, и было ощущение, что мне стало тепло — от его голоса, от того, что он говорит, и стыдно за свои выступления на этих записях. Я слушал, как мы спорим с ним. Ну, не только я, а вообще все ребята. Потому что там стоял какой-то галдеж, он обижался, у него не хватало сил. Потом он слышал, что кто-то опаздывает, кто-то не приходит. Он там говорит: «А где Цыганов? Недолго маялась звезда». Ты думаешь, Господи, а где же я был? Поэтому эта постановка — какая-то личная история для меня. Мне стало интересно, зачем Фоменко берет эту пьесу. Как он сам говорит, «не ради фиги в кармане, но важно понимать, как все повторяется». И удивительно, что эта пьеса, написанная в 1825 году по событиям, 500 лет назад произошедшим, гениально современна и по языку, и по драматургии. А с другой стороны, для меня этот спектакль скорее об учителе, чем о царе. Аудиовизуальные появления Фоменко в спектакле часто вызывают смех, потому что он очень смешно и точно какие-то вещи формулирует. И здесь возникает «комедия», но эта комедия об уходе учителя, который трагичен для его учеников. И само название «Комедия о трагедии» — тоже определение Фоменко. Еще он настаивал, что нужна Ремарка, что это Пушкин (Ремарка в спектакле — персонаж, отдаленно напоминающий автора. — Прим. The Blueprint). Ему говорят: «Петр Наумович, ну куда вот эта Ремарка? Зачем эта Ремарка?». Он отвечает: «Но вы попробуйте». «А мы это и так пробуем из спектакля в спектакль! У вас и Чехов появляется Ремаркой в спектаклях, и Гоголь появляется!». Это был какой-то его ход, который ему был важен. И в итоге у нас в спектакле есть и Ремарка, и многое другое, на чем он настаивал.
— Спрошу теперь о режиссере с совершенно другим методом — о Юрии Погребничко. Как вы к нему попали и какие у вас ощущения от работы с ним? Тем более что вы попали сразу в ключевой его текст — в «Три сестры», который он ставит так или иначе всю жизнь.
— Это очень простая история. Он позвонил, сказал, что у него заболел артист, попросил выручить. А я снимался тогда в фильме «Одесса» у Валерия Тодоровского, и так выходило, что у меня было всего три дня на то, чтобы ввестись в спектакль. Я спрашиваю, а вы меня за три дня введете? Он говорит: «А ты введешься, тебе на сцену выходить». Ну, и у меня не нашлось, что на это возразить, и я ввелся.
А еще через год мы выпустили спектакль «Легкая боль» по пьесе Пинтера.
— Это сильно отличается от вашего остального театрального опыта?
— Юрий Николаевич интервью особо не дает и ничего не объясняет, поэтому придется мне рассказать, как я понимаю. Смысл в том, что мы, артисты на сцене, занимаемся тем, что рождаем в зрителя образ. То есть, когда я говорю: «Небо какое чистое, ни облачка!», то у каждого зрителя рождается свое чистое небо. А неба при этом нет на сцене. Но мы его как бы рождаем. И когда я говорю: «Джордж, пойдем поиграем в петанк», совершенно не важно, представляет ли зритель эту игру, но у него возникает какой-то образ. А еще Погребничко говорит, что зритель платит за точность. И надо этой точности добиться. Но на самом-то деле ее пытаются добиться и Фоменко, и Деклан Доннеллан (британский режиссер, Евгений Цыганов играл в его спектакле «Двенадцатая ночь». — Прим. The Blueprint), просто у всех школы разные.
И он говорит,
допустим: «Сейчас на дуэли убит барон».
А Юрий Николаевич спрашивает: «Погоди,
а барон – это кто?»
— Может быть, Погребничко уточняет?
И у него актер сам себе ремарка?
— Он обычно не уточняет. Он сбивает.
То есть приходит артист, который 20 лет играет хрестоматийный текст, знает его наизусть, ему не надо повторять ничего. И он говорит, допустим: «Сейчас на дуэли убит барон». А Юрий Николаевич спрашивает: «Погоди, а барон — это кто? Это вот тот мальчик, который сейчас выходил на сцену? Нет же. Мы же понимаем, что он не убит. А барон вообще был? А где тогда этот барон? Кто убит? То есть ты сейчас в каждом зрителе убиваешь его барона. Этими словами. Ну, вот это все и играй». И человек, который 20 лет играет этот текст, в этот момент совершенно теряется, обнуляется. Потому что ему надо заново создавать этот мир. Не идти по накатанной, а изучать аккуратнейшим образом свои ноги, руки, все, заново учиться ходить.
— Ваши режиссерские проекты в театре в последнее время связаны с Бродским. Год назад вы поставили «Мрамор» в его питерском музее-квартире «Полторы комнаты», а теперь взялись за «Демократию» — это те две пьесы, которые он вообще написал, и это довольно специфическая драматургия. Чем она вас привлекла?
— Она действительно сложная для восприятия.
Но, оказавшись в этой питерской квартире, я подумал, что в «Мраморе» в ней все и происходит. Там всего два героя, Публий и Туллий, варвар и римский гражданин. И они заперты, как написано у Бродского, в камере и в то же время в кабине космического корабля, в башне между небом и землей. А еще у них есть канарейка. Забавно, что Бродский, даря Барышникову издание «Мрамора», написал что-то вроде «Вот вам моя книжка, сэр, это отрыжка СССР». И для меня тут все сошлось. Если это отрыжка СССР и если это все происходит в квартире, то, наверное, это должна быть его квартира, то есть «полторы комнаты», в которых мы эту пьесу и разыграли 28 января, в день памяти поэта.
— А как возник онлайн-формат, это отрыжка ковидного карантина?
— Я изначально думал в этом небольшом пространстве поставить сцену-помост в виде кровати и туда же вмонтировать ванну, где сидит главный герой в начале пьесы. То есть такой небольшой помост-трансформер. Но так в комнату помещалось 15 человек, которые будут на это смотреть, и больше пол квартиры (а это старый фонд) не выдержит. Но у Бродского написано, что в этой комнате находятся камеры наблюдения. Так и возникла идея онлайн-трансляции. Я позвал прекрасного артиста Дениса Самойлова на роль Публия, а Туллия решил играть сам. Проектом очень заинтересовался актер и музыкант Вася Михайлов, я ему сказал, что роли в пьесе больше нет, кроме канарейки. И Вася стал канарейкой, и он же Ремаркой, то есть это опять-таки такой вполне фоменковский ход.
Я подумал о том, что люди, находящиеся в Лиссабоне, в Париже, в Лондоне, в Москве, в Петербурге, одновременно читающие пьесу поэта Бродского, — это какая-то прекрасная художественная акция русской словесности
— И отклик публики оказался такой, что захотелось продолжения?
— В музее решили, что было бы здорово продлить эту историю, тем более что год был юбилейный — Бродскому исполнилось 85 лет. Поэтому я подумал, что самое логичное — взять вторую пьесу Бродского «Демократия», которая написана в 1990 году. Здесь по сюжету — заседание Совета небольшого социалистического прибалтийского государства. Опять же логично, что если мы будем продолжать нашу идею с онлайн-театром, то это заседание могло бы происходить онлайн. И мы провели пробную зум-читку 24 мая, в день рождения Иосифа Александровича, с артистами, находящимися за тысячи километров друг от друга. Интересно, что Бродский родился, по удивительному стечению обстоятельств, в День славянской письменности и культуры. И я подумал о том, что люди, находящиеся в Лиссабоне, в Париже, в Лондоне, в Москве, в Петербурге, одновременно читающие пьесу поэта Бродского, — это какая-то прекрасная художественная акция русской словесности. Как говорят, «красивая история».
— Но технически она отличается от «Мрамора»?
— В «Мраморе» артисты находились в одном пространстве, а зрители были онлайн. А тут по замыслу все артисты находятся онлайн и зрители тоже. И это создает сложности — если сделать просто онлайн-трансляцию, то там начинаются задержки, так как связь сегодня очень нестабильная, — а в театре очень важен ритм. То есть возникает масса технических вопросов, которые пока не получается решить**. Но это очень интересная задача. И очень интересный материал. В пьесе нет, например, распределения ролей. Автором написан список действующих лиц, а потом идут просто реплики, и актеры сами разбирают, какую реплику кто говорит. Такая вот концепция. Тоже своего рода демократия.
«Демократия!», Музей «Полторы комнаты», 2025
— Если все сложится с «Демократией», что бы вы дальше хотели поставить?
— У Иосифа Александровича есть третья пьеса, которая не опубликована и авторство которой спорно, но, мне кажется, было бы прекрасно обратиться и к ней, чтобы получился триптих из двух опубликованных и одной неопубликованной пьесы (пусть даже если она написана в подражание). Это пьеса «Дерево», в ней только реплики, и не подписано, кто их произносит, то есть персонажи не обозначены вовсе. И, в принципе, этих неизвестных персонажей могло бы быть как веток на дереве. Если у нас получится с «Демократией» и мы сможем преодолеть все технические трудности этого онлайн-жанра, я бы хотел «Деревом» завершить триптих по Бродскому.
* За время, прошедшее между разговором и публикацией, мама Евгения, Любовь Викторовна Цыганова, умерла. Редакция The Blueprint выражает самые глубокие соболезнования семье.
** Премьера «Демократии» была назначена на 28 февраля 2026 года, но не состоялась по техническим причинам.
Команда
ФОТО:
ГОША ИН
КРЕАТИВНЫЙ ДИРЕКТОР И СТИЛИСТ:
ИГОРЬ АНДРЕЕВ
СЕТ-ДИЗАЙНЕР:
МАРИНА МИРОНОВА
MUAH:
КАТЯ СТОЛБОВА
АССИСТЕНТ СТИЛИСТА:
АРИНА ВОЛНЯГИНА
АССИСТЕНТЫ СЕТ-ДИЗАЙНЕРА: Валентин Дмитриченко, Вова Анашкин
Продюсер:
Вика Слащук
МАГАЗИНЫ
(Jil Sander, Giorgio Armani, Moschino)
Москва, ул.Петровка 2
+7 (800) 500-80-00
Москва, Петровка, 17с1
+7 (800) 350-55-32
Москва, Тверская, 15
+7 (495) 221-67-67
Москва, Краснопролетарская, 16/4.
+7 (495) 646-11-46
