Броненосец в потемках

ФОТО:
GETTY IMAGES, LEGION-MEDIA,
АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ

Сегодня, к 100-летнему юбилею, выходит в повторный прокат «Броненосец “Потемкин”» — шедевр Сергея Эйзенштейна о матросском бунте 1905 года. Восстановленную версию подготовили еще в 1976-м на студии «Мосфильм» под руководством Наума Клеймана и с музыкальным сопровождением Дмитрия Шостаковича. Картину регулярно вспоминают — в прошлом году, например, в рамках проекта «Броненосец “Потемкин”: новый курс» три современных композитора (Алексей Сысоев, Екатерина Хмелевская и Роман Цыпышев) создали новые саундтреки к фильму. А отдельные сцены из него постоянно становятся объектом пародирования — от «Голого пистолета» до «Бразилии» и «Неприкасаемых». По просьбе The Blueprint историк кино и кинокритик Максим Семенов объяснил, в чем величие этой картины и почему тенденциозность — не всегда приговор.

Садисты
и вишневые косточки

«Броненосец “Потемкин”», 1925

В августе 1925 года, сидя на верхних ступеньках бульварной (будущей Потемкинской) лестницы в Одессе, Эйзенштейн думал о своем будущем фильме и ел вишни. Косточки катились по ступенькам, и вот перед глазами режиссера покатилась коляска, пошли стройные ряды казаков, учительница с разбитым пенсне закричала своим немым ртом. Главный эпизод фильма был готов. По крайней мере в его воображении.

Это, разумеется, миф. Миф, однако, довольно устойчивый. Еще сам Эйзенштейн объяснял, что приехал в Одессу в августе, когда сезон вишен обычно заканчивается. Но так соблазнительно представить, что в основу одного из самых известных советских фильмов легла случайность.

Случайность действительно была, но несколько иного рода. Режиссеру поручают юбилейный фильм, посвященный событиям революции 1905 года. Вместе с Ниной Агаджановой-Шутко Эйзенштейн работает над сценарием, который должен охватить все события того года. Съемки начинаются в Ленинграде, однако местная погода не слишком благоволит процессу. Тогда возникает решение снять кино в Одессе, благо солнечных дней там гораздо больше. Несколько страниц изначального сценария, конкретно про бунт матросов и уход броненосца в Румынию, разрастаются до будущего фильма. В итоге масштабная эпопея про 1905 год становится рассказом об одном локальном событии. В съемках принимают участие жители города, а также ассистенты и ученики самого Эйзенштейна, «железная пятерка»: Григорий Александров, Максим Штраух, Александр Левшин, Александр Антонов и Михаил Гоморов. Александров впоследствии станет классиком советской музыкальной комедии, а Штраух — одним из главных исполнителей роли Ленина в кино. Жители отвечают за ощущение достоверности, ученики и сам Эйзенштейн — за трюки. В одной из сцен снимается и специально приехавшая на съемки Юлия Ивановна Эйзенштейн, мать режиссера.

«Броненосец “Потемкин”», 1925

Самые запоминающиеся сцены картины представляют бесконечный поток государственной жестокости. Матросов собираются казнить, загоняя их под брезент, правительственные войска расправляются с жителями города. Призыв к миру утопает в оружейных залпах. Революцию Эйзенштейн оправдывает жестокостью со стороны власти (в разных видах). Об этом же говорит начальная цитата фильма — из Ленина: «Революция есть война. Это единственная законная, правомерная, справедливая, действительно великая война из всех войн, какие знает история... В России эта война объявлена и начата».

Злые эксплуататоры, сплошь маньяки и негодяи, довели народ до наивысшего отчаяния. Защищаясь, народ вправе убить. Насилие со стороны государства должно породить ответное насилие, которое будет совершенно разумным и справедливым. Все руководители, чиновники, государевы люди, получается, зло? Тенденциозное суждение. Вправе ли мы считать тенденциозное кино проявлением искусства? Не справедливее было бы предупредить зрителя, что перед ним пропаганда, пусть и талантливая? Об этом размышлял в 1927 году немецкий социолог Оскар Шмиц, заметивший про картину Эйзенштейна: «Тенденциозное произведение не претендует на то, чтобы его считали правдивым, — однако даже если все происходило так, как оно изображено в фильме, то напрашивается единственный человечески и художественно важный вопрос: как это может быть, чтобы именно капитан, офицеры и судовой врач оказались такими чудовищами? Что произошло в их душах за время известных событий?».

И правда, священник в фильме не похож на священника, офицеры представляют все возможные типажи садистов, живым лицам матросов и горожан противопоставлены мертвенные личины — похожий мотив можно будет найти и в других работах Эйзенштейна. Достаточно вспомнить праздник мертвых из незавершенного мексиканского фильма, когда живые, улыбающиеся лица под масками сталкиваются с черепами, представляющими представителей угнетающих классов.

Сергей Эйзенштейн

Эстетика MTV

Чтобы понять феномен «Броненосца “Потемкин”», следует сравнить его с некоторым количеством подобных же тенденциозных фильмов, снятых в СССР в 1920-е годы. Рассуждая об авангарде, мы часто забываем, что авангардные фильмы не составляли всей массы советского кино. Что же предлагало кино зрительское? Снимавшееся в одно время с «Потемкиным» «Кровавое воскресенье» Вячеслава Висковского сохранилось не полностью, но имеющиеся материалы создают впечатление чего-то архаичного и явно менее удачного. Больше всего они похожи на инсценированную хронику — жанр, популярный при самом появлении кино. Толпы идут по Петербургу, что-то происходит. Нет той образности, которую современному кино придает монтаж. «Враги» Чеслава Сабинского, рассказывающие о вражде дореволюционного полковника и его сына, ставшего большевиком, оставляют смешанное впечатление. Это неровный фильм, в котором сатира и детективные элементы (сходки революционеров в подпольной типографии) сталкиваются сперва с довольно шаблонным изображением белых, а затем с жестким реалистичным финалом. «Крылья холопа» Юрия Тарича — драма из времен Ивана Грозного, в написании сценария которой принял участие писатель Виктор Шкловский. Забавная агитка, щедро сдобренная вульгарным марксизмом (царь — не только деспот, но и скуповатый хозяин, продающий англичанам пеньку и лен), жестокостью дешевого хоррора и той непристойностью, которую нынешнее законодательство воспрещает пересказывать. «Поэт и царь» Владимира Гардина, одного из классиков дореволюционного кино, с режиссером Евгением Червяковым в роли Пушкина. Невероятно красивая и невероятно нелепая биография поэта, также решенная в бодром марксистском духе. В кадре много штампов, кудрявый Пушкин взмахивает головой в порыве вдохновения, а Арина Родионовна умильно плачет, в то время как коварный Николай I пылает страстью к Наталье Гончаровой, и все в этом духе. При желании список можно продолжать и продолжать.

«Кровавое воскресенье», 1925
«Враги»,  1924
«Крылья холопа», 1926

«Поэт и царь»,
1927

Разумеется, «Потемкин» выше всех перечисленных фильмов на голову. Его просмотр не вызывает ощущения той несколько умильной неловкости, которая возникает при столкновении с рядовыми произведениями ушедших эпох. Если у Эйзенштейна злодеи — яркие и гротескные личины, то рядовые режиссеры его эпохи отделываются шаблонными образами, скучными, как скучен любой номер, отрабатываемый автором по необходимости. В них много красок, но мало настоящего вдохновения.

Авангард, а это не только Эйзенштейн, но также Кулешов, Пудовкин, Довженко, ФЭКСы, Роом, Барнет, Протазанов, Евгений Червяков, Эрмлер, Шпиковский, Шуб, сейчас кажется интереснее и убедительнее большей части зрительских лент эпохи. Если рядовые режиссеры пытались рассказывать понятные истории, экспериментаторы от кино при помощи возможностей монтажа, открытых Дэвидом Уорком Гриффитом и сформулированных Львом Кулешовым, пересобирали мир, создавая новые смыслы из соединения или столкновения разных кадров. В получении нового, третьего смысла в результате совмещения двух различных кадров и заключается, собственно, знаменитый «эффект Кулешова». Что, если немного поиграть со зрителем, монтируя вместе расстрел рабочей забастовки и убийство быка? Это «Стачка» Эйзенштейна. Или смонтировать веселящихся великих княжон и тяжкий труд дореволюционных крестьян? Нечто подобное делала Эсфирь Шуб в «Падении династии Романовых». Сталкивая разнородные элементы, умелый режиссер может добиться необходимой зрительской эмоции. И далее — зародить в голове зрителя определенные мысли.

«Стачка», 1925

Однако, пересобирая при помощи монтажа мир вокруг себя, провозглашая смерть старого и робко пытаясь изобразить новое (часто это получалось гораздо менее убедительно, чем изображение исторического слома), авангард нуждался в совершенно особом зрителе. Зрителе, открытом для тех небывалых форм и смелых идей. Едва ли общая масса зрителей 1920-х подходила под это описание. Крестьяне, для многих из которых кинематограф был странной новинкой, живее реагировали на попавших в кадр кошек, коров и лошадей, чем на бодрых революционеров или задорные лозунги в интертитрах. Рабочие скучали, просили показывать им что-нибудь американское или любое кино с сюжетом, заявляли о желании посмотреть какой-нибудь документальный фильм про жизнь рыб или жизнь в Китае. Почти все великие достижения советского кино немой эпохи прошли под зевки и умеренную скуку зрительного зала. А ведь именно эти фильмы породили тот «клиповый монтаж», ту «эстетику MTV», которая до сих пор кажется нам такой современной. Резкая смена кадров, яркое противопоставление образов. Можно выискивать отдельные примеры влияния того или иного советского фильма на последующую традицию. Вроде бы марширующие царские войска из «Потемкина» вдохновили Джорджа Лукаса на имперских штурмовиков, точно сцену на лестнице цитирует Брайан де Пальма в «Неприкасаемых», но это частности, которые не так важны. Фактически любое смелое столкновение двух разных кадров связано кровными узами с советским кино 1920-х.

Но были и исключения — главное из которых, конечно, «Броненосец “Потемкин”». Вероятно, это единственный образчик киноавангарда, который пользовался популярностью у советской публики. Чтобы убедиться в этом — достаточно заглянуть в приложение к книге Вениамина Вишневского «История постановки фильма «Броненосец “Потемкин”», составленное Натальей Рябчиковой и Станиславом Дединским. За первые полторы недели проката в кинотеатре «Художественный» (тогда — «1-й кинотеатр Госкино»), на «Потемкина» было продано более 29 тысяч билетов. Для сравнения, на «Робина Гуда», американскую новинку с Дугласом Фэрбенксом, одной из главных звезд эпохи, купили около 21 тысячи билетов. Картину смотрели с большим воодушевлением не только в СССР. Известный курьез — печально известная Лени Рифеншталь признавалась, что решила уйти в кино, посмотрев «Потемкина».

знаки
и символы

Эйзенштейн не столько воспроизводит правдоподобные образы, сколько творит правдивые (в смысле искусства) мифы. Это и выделяет его среди заурядных режиссеров его эпохи. Ни «Потемкин», ни «Октябрь», ни «Александр Невский» не являются попыткой изобразить некоторое количество известных исторических фактов. Сам Эйзенштейн максимально ясно высказался об этом в разговоре с Михаилом Роммом, когда режиссеры обсуждали возможность снять фильм на историческом материале. Тогда Эйзенштейну было предложено на выбор две темы: «Иван Сусанин» или «Александр Невский». Выслушав рекомендацию Ромма снимать про Сусанина, поскольку «во-первых, есть сюжет, во-вторых, исторически это, в общем, хорошо известная эпоха, и там материалы есть», Эйзенштейн вдруг спросил:

«— ‹...› А вы знаете, что осталось от Александра Невского?

— По-моему, одна страничка летописи. ‹...›

— Но вот это же прекрасно. Там ничего нет. Все, что я ни напишу, отныне будет правда.
А вам не кажется?».

«Александр Невский», 1938
Фото: Мофсильм/Legion-Media

На съёмках фильма «Александр Невский», 1938

Эйзенштейн, художник-демиург, выходец из upper middle class’а и певец революции, был человеком глубоко ученым. Зная и понимая многое, он включал в свои фильмы огромное количество символов из разных культур и традиций. Гротескные личины офицеров, которых называют «драконами», священник-«халдей», то есть языческий жрец, попытка расстрела матросов, которых перед казнью накрывают брезентом, — образ обезличивания смерти, нелепый на флоте, где брезент стелили на палубу, чтобы не запачкать ее кровью убитых. И вот уже на смену идеологической забетонированности «Потемкину» придут другие толкования. Царская власть превратится во власть князя мира сего, а революционный союз окажется тягой ближних, желающих обычного человеческого тепла. Мистериальная сторона фильма затмит идеологическую, а претензия ученого зрителя, желающего увидеть точную фиксацию события революции 1905 года, окажется несостоятельной.

Сергей Эйзенштейн
Фото: Мофсильм/Legion-Media

«Броненосец “Потемкин”», 1925
Фото: Мофсильм/Legion-Media

О многообразии возможных трактовок «Потемкина» говорит уже то, что в 1935 году у фильма поменяли эпиграф. До этого ленту предваряла вовсе не цитата из Ленина. Там были использованы строки из статьи Троцкого «Красный флот»: «Дух революции носился над русской землей. Какой-то огромный таинственный процесс совершался в бесчисленных сердцах. Личность, едва успев осознать себя, растворялась в массе, масса растворялась в порыве».

Если в цитате из Ленина указывается на справедливость революционной войны, то в изначальной цитате из Троцкого говорится о пробуждении отдельной личности. Верните цитату обратно, и конкретная историчность станет рассказом об универсальном. Тогда нелепая в некоторых своих аспектах история о бегстве взбунтовавшегося корабля в Румынию приобретает черты мистерии.

Но даже если закрыть глаза на религиозное толкование, а просто отдаться фильму, посмотреть его целиком, от боевитой ленинской цитаты до раскрашенного красного флага в финале, главным его словом будет вовсе не революция.

Это будет... впрочем, спойлеров в наше время никто не любит.

«Броненосец “Потемкин”», 1925

P. S.

И все-таки спойлер. Читать его или нет — полностью на вашей совести.

В одном из своих лучших стихотворений советский поэт Борис Слуцкий описывает сеанс «Броненосца». Заканчивается оно такими строками:

Свободу восславляли образы,

Сюжет кричал, как человек,

И пробуждались чувства добрые

В жестокий век,

В двадцатый век.

И милость к падшим призывалась,

И осуждался произвол.

Все вместе это называлось,

Что просто фильм такой пошел.