Глазам не верим

ФОТО:
АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ

В конце ноября состоялась премьера клипа британского музыканта Джеймса Блейка Like The End. Это уже второе музыкальное видео, созданное канадским художником Джоном Рафманом для известного исполнителя при помощи ИИ, — в прошлом году вышел их совместный с Канье Уэстом клип Vultures. Мария Кувшинова рассказывает о том, как произведения Рафмана связаны с развитием нового визуального языка, возникающего с приходом генеративных картинок и видео.

ДОГМЫ И СДВИГИ

Начнем издалека. 

В марте 1995 года на парижской пресс-конференции по случаю окончания первого века кино один из участников, датский режиссер Ларс фон Триер, неожиданно начал разбрасывать брошюры с манифестом движения «Догма 95», только что основанного в Копенгагене. Авторы манифеста призывали кинематографистов отказаться от искусственности и вернуть кино к его основам — дешевому производству и сырому изображению. Текст манифеста включал набор строгих правил — «Обет целомудрия», который предписывал съемки на натуре без дополнительного реквизита с использованием естественного света и ручной камеры — без оглядки на то, что ее дрожание может быть слишком заметно в кадре. Такой подход должен был приблизить зрителя к кинематографическому опыту, сделать его частью действия, подчеркнуть подлинность переживаний.

Уже в 1998 году два первых фильма, снятых по правилам манифеста — «Торжество» Томаса Винтерберга и «Идиоты» Ларса фон Триера, оказались в конкурсе Каннского фестиваля, превратив «Догму» в один из самых интригующих и знаменитых феноменов авторского кино. И хотя «Обет целомудрия» включал десять пунктов, «Догма 95» в первую очередь ассоциировались именно с дрожащей камерой — прием, который стремительно начал проникать в большое кино. Чтобы понять, насколько непривычным тогда казалось дрожащее изображение на большом экране, стоит вспомнить многочисленные жалобы на головокружение и тошноту, которые фиксировались во время сеансов «Ведьмы из Блэр» (1999), феноменально успешного малобюджетного ужастика, имитирующего хоум-видео, и «Танцующей в темноте» (2000) — фильма, в котором Триер уже отошел от положений «Обета целомудрия», но еще не до конца распрощался с утверждаемой им эстетикой. Вскоре дрожащая камера проникла и в Голливуд: в 2002 году вышла «Идентификация Борна» Дага Лаймана, ставшая большим коммерческим успехом и превратившая Мэтта Деймона в одного из самых высокооплачиваемых актеров мира. Своего рода антибондиана, этот фильм и его сиквелы популяризировали использование трясущейся камеры и более непосредственный, документальный подход в коммерческом кино (что в итоге неизбежно повлияло и на саму бондиану, которой со временем также пришлось отказаться от статичного гламурного изображения).

«Танцующая в темноте», 2000

«Ведьма из Блэр», 1999

«Идентификация» , 2002

Конечно, не Триер и его товарищи изобрели дрожание камеры, доводившее
до тошноты первых зрителей, подобно тому, как за сто лет до этого «Прибытие поезда» провоцировало панику у посетителей первого люмьеровского сеанса. Но они в числе первых почувствовали сдвиг в отношениях человека и изображения, связанный с массовым распространением домашних камер и видеопроигрывателей в конце XX века. До этого люди могли видеть движущиеся изображения в основном на экранах телевизоров и в кинотеатрах, причем киноизображение, созданное усилиями сотен профессионалов, стояло в иерархии выше, чем более «дешевая» телевизионная картинка. Но в конце прошлого века на человечество обрушился водопад спотыкающихся, задыхающихся обрывков видео, снятых кое-как, но эмоционально окрашенных, ведь они запечатлевали важные или повседневные моменты их жизни. С появлением цифровых камер и общедоступных интернет-платформ этот водопад превратился в бескрайний океан. Зрительский опыт и опыт создания видео — все это изменило договор между зрителем и изображением, расширив границы допустимого на экране, что авторы «Манифеста» почувствовали еще в середине 1990-х. И то, что за пару десятилетий до этого зрители сочли бы браком картинки, превратилось в новую норму, в то, что распознается глазом как экранная репрезентация реальности.

«Прибытие поезда», 1896

ПАНОРАМА ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ 

Сегодня мы наблюдаем очередной сдвиг такого же масштаба.

Хотя общедоступные модели генеративных изображений и видео существуют менее трех лет, за это время на нас обрушился водопад изображений нового свойства: одновременно узнаваемых и пугающе странных, вызывающих «эффект зловещей долины», — как будто что-то знакомое, как в коллективном кошмарном сне, превратилось в нечто опасное и потустороннее. Цифровые призраки, они складываются из миллионов уже существовавших до этого изображений, спрессованных в единый палимпсест. Эти галлюциногенные картинки, вызывающие бешеный интерес и не менее яростное отторжение, не могут не влиять на наши представления о том, чем изображение может являться в принципе, — не может не приводить к возникновению нового договора между экраном и зрителем. К освоению новых рубежей допустимого.

Один из художников, который, подобно участникам датской «Догмы», в числе первых почувствовал грядущий сдвиг, был канадец Джон Рафман, исследующий сложное взаимодействие между технологией, реальностью и человеческим опытом. «Я пытаюсь понять глубокие трансформации и изменения, которые происходят и которые часто незаметны, потому что они либо слишком вездесущи, либо у нас пока нет категорий, чтобы осмыслить их», — говорил он о своем художественном кредо в одном из интервью.

Джон Рафман

В 2007 году был запущен сервис Google Street View — постоянно обновляемая панорамная карта улиц и дорог, снятых при помощи медленно едущего автомобиля, мотоцикла, верблюда или идущего человека (всего была охвачена территория около 100 стран). И уже в 2008-м Рафман представил свой проект «Девять глаз Google Street View» (9-Eyes), коллекцию уникальных изображений, случайно попавших в интернет благодаря мегаломанской инициативе цифрового гиганта. Проект, до сих пор доступный широкой аудитории на одноименном сайте, был назван в честь трекера Google Street View, который оборудован девятью камерами, позволяющими создать панорамное изображение 360°. Исследуя закоулки цифровой проекции мира, в которые без него, возможно, никто никогда бы не заглянул, Рафман создал визуальный архив странного, отражающий разнообразие человеческого опыта и окружающего мира. Автокатастрофы, места преступления, непристойные жесты, карнавальные костюмы, встающая на дыбы лошадь, дети с оружием наготове. Фигуры искажены движением автомобиля Google, лица размыты из «этических соображений», как в издевательской пародии над идеей приватности. Контекст происходящего невозможно достоверно восстановить, можно только нафантазировать. Пространства обыденны и даже уродливы, никто никогда не стал бы фотографировать их на память. Комичные и мрачные сцены, которые мог бы срежиссировать Хармони Корин, но они никем не срежиссированы. Сегодня, в мире после распространения ИИ-картинок, они кажутся порождениями бесплатной модели Stable Diffusion — и тем не менее они реальны.

«Девять глаз Google Street View» (9-Eyes)

Камеры смартфонов постепенно приучили нас к тому, что цифровая фотография — это непредсказуемый микс заурядного и чрезвычайного, ведь мы обычно хватаемся за телефон, чтобы запечатлевать или повседневную реальность вокруг себя, или сталкиваясь с экстремальным. Но 9-Eyes — это предельный опыт соприкосновения глаза с цифровым изображением, ведь ни у кого не было намерения снимать именно эти сцены, они просто оказались на пути следования автомобиля с трекером, и никто никогда не сделал бы их видимыми для мира, кроме художника, выросшего на стыке аналоговой и цифровой среды, и апроприирующего обезличенные цифровые эксцессы в качестве своих произведений.

ОЧЕНЬ СТРАННЫЕ ДЕЛА

Представитель первого поколения геймеров (он родился в 1981 году), киноман и последователь Криса Маркера в аспекте исследования природы изображений, в своих проектах Рафман последовательно изучает, как технология влияет и формирует наше понимание реальности. Среди других его работ — «Дневник сновидений», серия DIY-3D-анимаций, созданных в 2016-2019 годах. Позднее они были смонтированы в полуторачасовой фильм, исследующий, как сплав осколков мифологий (существа с бычьими головами, русалки, образы ада) и современных медиаартефактов воздействует на подсознание.

«Дневник сновидений»

Интерес художника к влиянию технологий на человека сблизил Рафмана с креативным директором Balenciaga Демной Гвасалией — они познакомились на Art Basel, и их совместной работой стала инсталляция в виде футуристического тоннеля, заменившего традиционный подиум на показе коллекции весенне-летней коллекции 2019 года. Поверхности тоннеля были превращены в экраны, погружающие зрителя в путешествие сквозь визуальные мутации, одновременно завораживающие и пугающие, иногда напоминающие просто помехи, иногда отсылающие к архаичным пластам интернет-культуры. Снятый Рафманом рекламный ролик коллекции — DIY-боевик, с использованием устаревших цифровых эффектов, в котором зритель без труда распознает пародию на «Матрицу».

Balenciaga весна-лето 2019

В более ранней работе Brand New Paint Job (2013) художник переосмыслял традиционные формы искусства в современной цифровой среде. Используя сервис 3D Warehouse, интегрированный с софтом Google для трехмерного дизайна и архитектурного проектирования, он накладывал на реалистичные интерьеры текстуры, заимствованные из произведений известных художников — Джексона Поллока, Жан-Мишеля Баскии, Ива Кляйна, Марка Шагала и других. Проект вызвал протест со стороны артистического сообщества подобно тому, как сегодня протест вызывает использование работ художников для обучения моделей ИИ без их согласия. (К сожалению, это был не единственный скандал в биографии Рафмана: в 2020-м три женщины обвинили художника в неподобающем сексуальном поведении, что привело к отмене нескольких его выставок.)

Brand New Paint Job, 2013

Одной из последних его работ стал Counterfeit Poast (2022), серия жутковатых постчеловеческих фигур — коричневое пятно с множеством глаз, лицо из цветной глины, раздвоенный тюлень, симбиот, состоящий из ребенка и щенка, пара влюбленных мутантов на фоне облака от ядерного взрыва. Отвратительное, по мнению художника, находится на пересечении эротики и смерти, и обладает особым чувственным качеством. Изображения для проекта были созданы при помощи text-to-image моделей ИИ — до широкого распространения технологии, уже давно проникнувшей в практику разных художников, оставалось несколько месяцев. Для Рафмана приход искусственного интеллекта стал новым поводом поговорить о фальсификации и достоверности визуального контента, о его влияние на человека на восприятие реальности, на наше представление том, что является подделкой, а что истиной.

Counterfeit Poast

Counterfeit Poast во многом продолжает темы, поднятые в 9-Eyes, но именно эта ранняя работа Рафмана до сих пор остается самой известной, порождая многочисленные подражания в поп-культуре (тик-токи про бывших и умерших, обнаруженных на Google Street View — тоже оттуда). Именно в контексте 9-Eyes стоит смотреть музыкальные клипы, сделанные художником для Канье Уэста и Джеймса Блейка при помощи генеративного ИИ. Сегодня специалисты по нейросетям ждут от видеогенераций максимального реализма (он уже не за горами, но пройдет еще много времени, прежде чем в массовом количестве появятся криэйторы, которым будет что сказать с применением этой технологии), а непосвященные шарахаются от порождений «зловещей долины». Но в клие Vultures Рафман, используя Midjourney и коммерческий видеогенератор Runway Gen-2, переносит зрителя на пограничную территорию, где его окружают призраки, с одинаковой вероятностью обитающие как в подсознании, так и на Google Street View. Для глаза, уже привыкшего к странному, это видео, населенное клоунами, псами и жертвами автокатастроф, может показаться почти документальным.

клип Like The End

ЖУТКО, ЗАПРЕДЕЛЬНО, БЛИЗКО

Еще острее пограничное состояние мира, запечатленного и воспринимаемого через цифровые изображения, передано в новом клипе Джеймса Блейка Like The End, вышедшем сразу после избрания Дональда Трампа новым президентом во второй раз. Под меланхоличную музыку Блейка перед нами в течении пяти минут проплывают странные образы, воплощающие страхи и тревоги текущего мира. Эти изображения похожи на семейный фотоархив, где изображения облучены невидимым ядерным взрывом: все как будто осталось по-прежнему и вместе с тем радикально и драматически изменилось. Младенец, играющий одновременно на полдюжине мониторов. Строчки песни Блейка, выложенные на полу при помощи крабов, нанесенные на лицо медитирующего мужчины, на животах молодых девушек в бикини. Жутковатые хохочующие манекены, аллигатор в сточной канаве, похожие на Телепузиков существа с винтовками, отдыхающие в VR-шлемах на пляже. Мы знаем о чем эти кадры, они проносятся, как дежа-вю, но вместе с тем, их никогда не существовало раньше и на них запечатлено невозможное. «Would you come home If you didn’t recognise it?», — спрашивает музыкант, сможешь ли ты вернуться домой, если дом невозможно узнать, но мы уже знаем ответ: дома в привычном представлении больше не существует.

клип Like The End

Рафман уверен, что различие между виртуальным и реальным опытом в современной ситуации устарело, и тезис Бодрийяра о том, что мы живем в гиперреальности, перестал быть умозрительной абстракцией.

Подобный переход чувствует не только Рафман. Возвращаясь к кинематографу, можно вспомнить недавно вышедшую в российский прокат картину Андреа Арнольд «Птица». Прямая наследница британского реализма и «Догмы 95», Арнольд всегда была максимально чувствительна к визуальному языку времени и к визуальному вообще; ее полнометражный дебют «Красная дорога», получивший приз жюри в Каннах в 2006 году, рассказывал историю женщины, наблюдающей за миром через камеру слежения в Глазго (каждый фильм Арнольд в той или иной степени посвящен теме подглядывания). Но несмотря на репутацию реалистки, в «Птице» Арнольд предъявляет мир, в котором привычная реальность и галлюцинации сливаются, а часть действия перенесена в экран смартфона, при помощи которого юная героиня запечатлевает странные образы, похожие на изображения, сгенерированные или найденные на Google Street View. Именно так сегодня выглядят репрезентация реальности.

«Птица», 2024

Мир, в котором отличить подделку от реальности становится не просто невозможно — отпадает сама подобная постановка вопроса, кажется неуютным и пугающим. И если режиссеры «Догмы» незадолго до прихода цифрового кино пытались приравнять изображение к сырой реальности и тем самым как будто удержать реальность от мутаций, то сегодня мы видим, что мутации неостановимы и в них участвует каждый пиксель ранее созданных изображений. Жутковатые цифровые гибриды, которые проявляются в процессе генераций, которых никогда не существовало и которые существовали всегда, уже вошли в нашу реальность — возможно, это и есть мы сами.