Вечное возвращение

ФОТО:
АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

Программа второго фестиваля российского актуального кино «Маяк», проходившего с 5 по 10 октября в Геленджике, едва ли не с первых кадров сформулировала всегда актуальные, но сегодня особенно волнующие вопросы: «кто мы?», «почему мы такие?», «как мы здесь оказались?». Найти на них ответы попыталась Полина Прибыткова.

«Кто мы?», «почему мы такие?», «как мы здесь оказались?» — отправной точкой для постановки самих этих вопросов стала не столько рефлексия героев или драматургические коллизии, сколько в широком смысле взгляд Другого — будь то отчужденно-равнодушный взгляд на чужую культуру («Белый пароход»), дистанцированный и переосмысляющий взгляд на собственные культурные установки («Папа умер в субботу») или же невидимый, но деятельный взор камеры — вестника апокалипсиса («Гимн чуме»). Недаром фильмом открытия фестиваля стал лауреат «Золотой пальмовой ветви» Канн этого года «Анора» — снятая американским режиссером Шоном Бейкером картина про то, какие метаморфозы могут случиться с американской мечтой при встрече лицом к лицу с русским гиперреализмом.

Папа умер в субботу

 приз за лучший дебют – режиссер Зака Абдрахманова

Супергерои, как и парни, — не плачут. Еще в детстве, как мы впоследствии узнаем про тридцатилетнюю Айко, она определит для себя именно эту стратегию выживания — стать супергероем, чтобы держать свою инаковость как щит. Что еще остается при попытках блокировать боль, если не довелось родиться мальчиком в патриархальной мусульманской среде? Спустя много лет, вооружившись этой аффирмацией, героиня спешно уезжает из Москвы, где уже давно живет и работает, на похороны отца (патриархат умер, да здравствует патриархат) в родное казахское село, где ей предстоит, вновь столкнувшись с несправедливостью устоев, пройти путь преодоления, взросления и примирения — в первую очередь с самой собой.

История уверенно и без колебаний ведет зрителя от первого кадра к финалу, оказывающему мощный терапевтический эффект разжимания кулаков и сжатия объятий. Сказывается прошлый опыт Заки. До того как снять игровой дебют и получить за него приз на «Маяке», выпускница школы Марины Разбежкиной и Михаила Угарова писала сценарий для сериала Натальи Мещаниновой «Пингвины моей мамы» (2021) и работала над документальной фактурой сценария фильма «Снегирь» Бориса Хлебникова, выступившего художественным руководителем «Папа умер в субботу». Кроме того, Зака успела снять несколько документальных фильмов. Один из них, курсовая работа «Жаным» (2018), автофикшн, в котором Зака возвращается в родной Казахстан, чтобы на миг соединить свою семью ради снимка. Эта личная история отчасти легла в основу ее игрового дебюта. Но правда жизни здесь проявляется не только за счет документальной основы, но и благодаря сильным и точным образам, работающим на раскрытие линий основных персонажей. За экранное время не одна только Айко пройдет трансформацию, но и ее ровесница-мачеха и сводная младшая сестра. Соединенные когда-то по мужской воле женские судьбы к финалу сплетаются в единый и прочный семейный узел, оставляя зрителю надежду и свет.

Белый пароход

Вообще блуждающий от фильма к фильму метаобраз программы — герой-странник, то и дело пересекающий границу, — что-то да говорит нам о нашем подвешенном и неопределенном положении. Айко вынуждена вернуться в родное село, чтобы взглядом Другого увидеть, как концепция стыда и страха быть опозоренным, глубоко укорененная в культуре, работает на деспотичные установки. Это сторонний взгляд на себя же.

Картина Инги Шепелевой «Белый пароход» дистанцируется от зрителя и не стремится ему понравиться. Главный герой, директор в костюме цвета формы энкавэдэшника, приезжает из Москвы на якутскую землю, чтобы установить в одной из школ свой порядок и сменить репертуар хора, где уже много лет преподает вокал Марта Григорьевна, или по-другому Каменная королева. Она учит детей тому, что все на свете звучит и поет — солнце, земля и воздух.

Как звуки не возникают сами по себе, так и в фильме нет ничего случайного — будь то статичные, четко выверенные герметичные кадры или музыкальная линия со звуками национальных инструментов, таких, как варган, компенсирующая недостаток движения камеры и активирующая движение внутреннее. Условное время и пространство картины заселяется как образами из якутской культуры, так и вещественной реальностью подчеркнуто безжизненного и противопоставленного природе казенного советского модернизма.

История, которая начинается как реалистичная драма с антиколониальным смыслом, постепенно все больше отстраняется. Превращаясь то ли в фильм-ритуал, по-своему осмысляющий традицию и культурное наследие, то ли в сказку про советское прошлое, от которого, как бы ни стремились — не убежать. И не приняв в себе которое невозможно идти дальше, как недвусмысленно намекает песня «Если б не было тебя..» на мелодию Джо Дассена в одном из линчевско-хамдамовских проигрышей.

Пепел и доломит

В основе сюжета картины Томы Селивановой, как и в «Белом пароходе», — встреча мужчины и женщины, носителей разных культур. Это не единственное сходство. В двух конкурсных фильмах присутствуют сцены, цитирующие «Хиросима, моя любовь» Алена Рене, картину, впервые в истории кино осмысляющую мировую катастрофу при помощи личной трагедии мужчины и женщины, их романтической связи. Герои по очереди повторяют, каждый на своем языке (в «Белом пароходе» это якутский и русский, в «Пепле и доломите» — русский и французский), простые слова: «человек», «земля», «женщина», «мужчина», «небо», которые начинают звучать как заклинание — попытка метафорически примирить все еще непримиримое союзом двоих.

С этого заклинания, произнесенного в купе поезда, начинается «Пепел и доломит», автофикшн, рассуждающий, местами слишком прямо, на тему коллективной ответственности. С него же начинается путешествие режиссера Дины (эту роль исполняет сама Тома) и Йохана, немецкого музыканта из Бельгии, по местам коллективной травмы, бывшим лагерям военнопленных и политзаключенных. С этого же начинается путешествие зрителя по разноуровневому пространству картины.

Если в своей картине Зака Абдрахманова находит ключ к разгадке, и им становится страх стыда, то Тома Селиванова подводит к мысли о коллективном, тоже укорененном травмой, страхе перед чужим и вражеским, за которое у русского человека принимается все иное и иностранное. На протяжение всего пути самые разные люди будут уточнять у Йохана, не иностранец ли он, а потом внимательно и подолгу, как в длинной сцене проезда в автобусе, всматриваться в его фигуру – с недоверием и любопытством.

На этой земле

приз за лучшую операторскую заботу – Екатерина Смолина, особое упоминание жюри конкурса – режиссер Рената Джалло

Еще одна интересная тенденция, объединяющая вышеперечисленные фильмы, — нестандартный формат кадра. Авторы выбирают не привычный современному глазу широкий формат, а более узкий кадр с соотношением сторон четыре на три — формат кино, снятого на 35-мм пленку. Внутрикадровое пространство сжимается, концентрируя в себе эмоцию и действие, воздуха становится все меньше.

Для картины «На этой земле» режиссер Рената Джалло, выпускница вгиковской мастерской Алексея Учителя, снявшая документальный фильм «Ленечка» про композитора Леонида Десятникова, и выпускница Московской школы нового кино, оператор Екатерина Смолина («Свет», «Продукты 24»), выбирают необычную оптику, нечто среднее между широким кадром и так называемым немым. Это продиктовано обилием необычных общих планов, медленных панорамных пролетов, снятых преимущественно с верхнего ракурса, напоминающих одновременно о германовской кинотрадиции и об эстетике видеоигр-бродилок.

«На этой земле» — исторический фильм (действие происходит в деревне и дворянской усадьбе конца XVIII века), который точно не стоит смотреть, если ищешь исторической правды в деталях (режиссер открыто признается, что не погружалась в исследование эпохи). Это завораживающее красотой черно-белое полотно, сотканное из собирательных образов русской деревни и дворянства, апеллирующее скорее к подсознательным мотивам и вневременным культурным элементам — будь то причитания старух или шутовское и юродивое.

Тем не менее возникает ощущение достоверности. Если угодно, это «Фаворитка» по-русски, в том смысле, что, как и Лантимосу, историческая фактура требуется авторам, чтобы оглянуться в прошлое дальше, чем бесчисленное кино про девяностые, обращенное в прошлое с той же целью задаться вопросом: «что изменилось?». Хорошо или плохо живется кому-то на Руси — полетами во сне и наяву грезит и крестьянин, и дворянин.

В этой условно-исторической картине концентрируется образ странствий как поисков и метаний (души) в персонаже крестьянина, соорудившего себе крылья и отчаянно, но безуспешно пытающегося взлететь, чтобы вырваться из этого пространства. Визуальные решения, например, нестандартные планы героев, снятых со спины или сбоку, остранняют пространство. Камера-странник становится носителем взгляда Другого.

Гимн чуме

Субъектность камеры достигает предела в короткометражной картине «Гимн чуме» от коллектива «Атака 51» (Александр Епихов, Дмитрий Горбатый, Филипп Иванов, Сергей Медведев), награжденной «Серебряным леопардом» на Кинофестивале в Локарно. Камера здесь является проводником взгляда извне, несущего разрушительную силу и управляющего зрительским взглядом, — только ему доступно знание об этой силе (не является ли он, то есть мы, его частью?), герои же никак на вторжение потустороннего не реагируют. Один за другим пропадают люди, разлетаются в разные стороны предметы, мебель и музыкальные инструменты, неподвластной остается только музыка Леонида Федорова и Владимира Мартынова, звучащая к финалу эхом из небытия.

В первой части фильма нечто, вторгаясь в длинный коридор позднесоветского типа, забирает мальчика, играющего в мячик. Прямая отсылка к кубриковскому «Сиянию» однозначно дает понять — дальше, по сюжету и не только, — страшнее, будущее в опасности.

Вечная зима

«Как от проказницы Зимы, Запремся также от Чумы!» — доносится в «Гимне чумы» закадровый детский шепот из «Пира во время чумы» Пушкина. Но от Зимы, как и от Чумы — не скрыться.

В «Вечной зиме» Николая Ларионова с Александром Робаком и Юлией Марченко в главных ролях тоже пропадает ребенок. Метафорически его, как в «Юрьевом дне» Кирилла Серебренникова по сценарию Юрия Арабова, накрывает белым саваном пространство вечного снега. В сюжетной реальности — избивают до полусмерти хулиганы, оставляя замерзать на зимней безлюдной улице одного из районов ночного Магнитогорска. Суровая реальность, задающая тревожный внутренний ритм непрекращающимися звуками металлопроизводства, здесь накаляет не только железо, но и обстановку, и закаляет людей — настолько, что самые близкие оказываются не способны на выражение, совместное проживание и переживание эмоций и чувств, даже перед лицом общего горя и трагедии.

Суровые условия диктуют правила существования в пространстве, один из ключевых образов которого — подъезд, место где все происходит впервые: и драки, и близость. Тревожная пустота лестничной клетки, увиденная в дверном глазке, и ощущение недоброго присутствия в этой пустоте.

«Агния»

приз за лучший сценарий — Павла Стратулат, приз за лучшую женскую роль — Евгения Громова 

В «Вечной зиме», как и в «Аноре», возникает важный эмоциональный контрапункт, объединяющий программные фильмы с реальностью, — звук салюта, маркер праздничных и радостных событий сегодня звучит пугающим напоминанием о взрывах и выстрелах. Особенно усиливает тревожное напряжение он в другом конкурсном фильме про русскую зимнюю реальность, сказке «Агния» Павлы Стратулат, главная героиня которой — потомственная печник (не печница, как настаивает сама героиня) соглашается построить печь чиновнику ради своего сына, с которым живет в аварийном доме, не подлежащем ремонту. Важная сцена с проходом героини по ночному грохочущему темному лесу, то и дело отсвечивающему разными цветами от залпов салюта, как бы выпадает из повествования, чтобы переключить его регистр с реалистичного на абсурдистский и подвести нас к неутешительному утопическому финалу про традиционные ценности, в котором беременная главная героиня, стоя в одном ряду с такими же, как она, получает ключ от бетонной коробки в новостройке.

Кончится лето

Джекпот

приз за лучшую режиссуру – Александр Хант, приз за лучшую мужскую роль – Максим Стоянов

гран-при: лучший фильм

Тема враждебно настроенного пространства и надвигающейся катастрофы продолжает развиваться в картинах «Кончится лето» (Владимир Мункуев, Максим Арбугаев) и «Джекпот» (Александр Хант). Криминальный сюжет «Кончится лето» достигает масштабов античной трагедии, когда старший брат (Юра Борисов), недавно вернувшийся из тюрьмы в родное якутское село, невольно тянет за собой на дно младшего (Макар Хлебников).

«Джекпот» Александра Ханта («Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов») снят по мотивам повести «777» андеграундного ленинградского писателя Кирилла Рябова, которого называют Балабановым от литературы. Действие разворачивается во Владивостоке в тот момент, когда происходит авария на АЭС «Фукусима-1», о чем главный герой (Максим Стоянов), неудачник с большим сердцем, узнает из новостного сюжета перед тем, как сорвать куш, получив из банкомата два миллиона вместо двухсот рублей. Несложно догадаться, что вместе с большими деньгами в жизнь героя приходят и большие проблемы, решая которые герой совершает цикл, чтобы подытожить собственную историю в финале риторическим вопросом: «И мы пошли. Но куда..?»

Почти все фильмы фестиваля «Маяк» этого года замышлялись еще до СВО, а некоторые даже в доковидные времена. В них ощутимо тревожное предчувствие надвигающейся катастрофы, наэлектризован воздух, пространство сжато. В «Вечной зиме» и «Джекпоте» почти один в один повторяется кадр, где снятый общим планом автомобиль пересекает по мосту водную границу. В «Кончится лето» герои-братья в попытке скрыться от преследования и последствий собственных преступлений сменят на своем пути не один вид транспорта, но тщетно. Как бы герои этих фильмов ни стремились пересечь границы — ни от чумы, ни от вечной зимы, ни от судьбы («Кончится лето»), ни, в конце концов, от себя («Джекпот») — не убежать.