Весело
и страстно

ФОТО:
GETTY IMAGES, АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

Сегодня 75 лет исполнилось бы Робину Уильямсу — вероятно, самому гуманному, лиричному, безжалостному и едкому американскому комику XX века. По случаю юбилея кинокритик Алексей Васильев постарался выбрать из множества точных прилагательных самое важное.

Робин Уильямс выступает на сцене Частейн-Парк в Атланте, 1986

Слава артиста за рубежом и у себя на родине не всегда тождественна. Например, для нас Челентано — проникновенный бард и комедийная маска, для итальянцев — олдскульный рокер, переквалифицировавшийся в телевизионного паяца с собственной передачей консервативного толка. Или Юрий Никулин: для киноманов всего мира — лицо авторского кино Тарковского и Германа, для нас — клоун и директор цирка. Случай Робина Уильямса, которому сегодня исполнилось бы 75 лет, во многом сродни никулинскому. Мы помним его как персонажа сусальных комедий, «белого клоуна» Голливуда. Но для Америки он — стендапер, который первым уничтожил все авторитеты, привел матерщину на телеэкран и сделал так, что понятие «запретных тем» оказалось ликвидировано в поп-культуре.

9 августа 1986 года Робин Уильямс вышел на сцену Метрополитен-оперы, чтобы сообщить: трико у здешних балетных танцовщиков настолько обтягивающие, что можно узнать их вероисповедание. Затем он представил фрагмент из «Гамлета», как он прозвучал бы в исполнении Сильвестра Сталлоне («Быть или чего?») и реалистическую, а не показывающую «мужикастых мужиков», рекламу пива («5 утра, ты ссышь на мусорный бак — вот это, я понимаю, «Время “Миллер”»). На сцену оперного театра ломанулись параноики на кокаине, президент Рейган, в старческом маразме принявший ланч-бокс за ядерный чемоданчик, женщины — изобретательницы бомбы, которая вместо того, чтобы уничтожать вас физически, отравляла бы вашу жизнь чувством вины, гей-грабители, которые влезли в дом и, ужаснувшись вкусу хозяев, переставили всю мебель, мужчины, шепелявящие после куннилингуса текст Марлона Брандо с выбитыми зубами из фильма «В порту», какающие младенцы и нажравшиеся дерьма говорящие псы. Всех их Уильямс показывал без передышки, меняя тембры голоса и манеру говорить на полуслове, так что казалось — если б вся эта пестрая компания и впрямь оказалась на сцене Метрополитен-оперы, в эти минуты они бы расталкивали друг друга локтями и вырывали микрофон.

Советское телевидение еще только примеривалось к планам вести отсюда через полтора года прямую трансляцию постановки оперы Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе» с Джесси Норман, а Уильямс уже в этот вечер вывел на сцену театра диктора программы «Время»: «Здравствуйте, товарищи! Сегодня на Чернобыльской атомной станции произошла небольшая утечка. В связи с этим вечерние новости сегодня проведет светящийся в темноте тракторист Иван. Напоминаем, что собирать грибы в лесу ночью теперь можно
без фонарика». Безукоризненно, как он пародировал голоса Сталлоне  и Брандо, спародировав для этого русский акцент.

За всю столетнюю историю Мета это был первый случай, когда зал был отдан на откуп стендапера. В самом начале представления Уильямс отрефлексировал это сенсационное обстоятельство по-своему, представив будущее оперного театра как выступление Лучано Паваротти, начинающееся со слов: «Приходят как-то два еврея в бар…». Но понятно, что цитадель самых драгоценных оперных постановок на сцене и самых внушительных коллекций драгоценностей в партере могла рухнуть под напором клоуна, только если он представлял собой обстоятельство непреодолимой силы.

Робин Уильямс на телешоу «Off The Wall» канала HBO, 1979

Уильямс пришел в мир стендапа сразу после поражения в 10-летней вьетнамской войне и Уотергейтского скандала

Таким он и был. И дело не только в том, что он был первым, кто сыпал на не успевающую передохнуть от хохота публику образы и акценты знаменитостей или стереотипных представителей нац/секс-меньшинств с той же скоростью,
с какой осыпали друг друга тумаками мультяшные Том и Джерри. (Что-то наподобие делал на заре своей юности Максим Галкин, сталкивая в затеянном им на сцене моноскандале стопроцентно узнаваемых Путина, Ельцина и Пугачеву, но если сравнивать темпоритмы подачи, придется назвать Галкина «Робином Уильямсом на лошадиных транквилизаторах»). Уильямс пришел в мир стендапа сразу после поражения в 10-летней вьетнамской войне и Уотергейтского скандала с тотальным прослушиванием, камня на камне не оставивших от доверия американских граждан к своему правительству. Нефтяной кризис, приведший к экономическому, расшатал социальные устои,
а оставшиеся в наследство от студенческой революции конца 1960-х и шагнувшие в широкие массы разгоночные вещества — моральные. Уильямс, поражавший своих учителей в Джульярде не только даром подражания, но и умением переключаться с одной персоны на другую так стремительно, словно вы присутствуете при реальной перепалке, вскочил на эту волну как мастерский серфер и погнал, не оставляя камня на камне от авторитетов. В одном выходе он смешивал президентов с бейсболистами на ЛСД, а мужем битую Тину Тернер с матерью Терезой, рекламирующей собственный парфюм — «Сострадание». Однажды, потешаясь над способностью представителей католической церкви к такому стремительному переходу от публичного осуждения гомосексуализма до попадания в новости за совращение мальчиков, он в итоге заставил целый Ватикан броситься в финальный номер мюзикла «Кордебалет» (One secular sensation) — причем не оставляло чувство, что и впрямь наблюдаешь кордебалет задирающих ноги попов, а не единственного актера.

Робин Уильямс, 1978

Шутки могли бить больно. Например, тоненьким голосом показывая Майкла Джексона — «Я против расизма!» — Уильямс тут же ему отвечал: «Ты сначала сам разберись, какой ты расы! А перед этим — какого пола, Дайана ты Росс недоделанная». Что не мешало Джексону спустя какое-то время хохотать на одном диване с Уильямсом в ток-шоу. Как не помешала Барбре Стрейзанд позвать стендапера вести очень ответственный для нее первый за 17 лет полнометражный живой концерт его шутка про то, что «сложность поимки Усамы Бен Ладена в том, что под его бородой и всем прочим может оказаться кто угодно. Если представить Усаму без них, на кого похож — так на Барбру Стрейзанд».

Обид, по крайней мере, со стороны коллег по шоу-бизу, не было, потому что, метя не в бровь, а в глаз, Уильямс всегда включал персонажей в многоголосицу перепалки непримиримых мнений и позиций, которые и представляет собой мир. Представителей этого мира он показывал с мультяшной безобидной карикатурностью, несовершенными — какими люди и сделаны, какими им и подобает быть. То, что Дональд Трамп со своей нашлепкой, за которой Уильямс подозревал жизнь самостоятельную до такой степени, что по возвращении домой она отключает остального Трампа со вздохом: «Ну, буде, ты свою миссию выполнил» — и идет, насвистывая, по своим делам, — позволял нищему увлечь себя в кусты, а реднеки могли убедить Шер не запускать линию ухода за волосами, потому что она сама в парике, выглядело как всемирный концерт человеческих слабостей. Больше всего его выступления напоминали те сцены
из фильма Федерико Феллини «8 ½», где во сне Мастроянни все его женщины, вместо того, чтобы ссориться и ревновать, готовят ему ванну и накрывают стол, или финал, где непримиримые герои, боровшиеся за время и внимание Мастроянни, берутся за руки и пускаются в дружный хоровод.

«Доброе утро, Вьетнам», 1987

«Игрушки», 1992

Эта кинематографичность, заложенная в программу Уильямса, неизбежно привела на экран не только его самого, но и его импровизации и стационарные шутки. Именно концерт в Метрополитен-опере навел режиссера Барри Левинсона на мысль не просто дать Уильямсу роль известного диджея Адриана Кронауэра, развлекавшего солдат юмористическими радиопрограммами во Вьетнаме, но и позволить самостоятельно, без сценария, придумывать реплики
и гэги. Так в картине «Доброе утро, Вьетнам» (1987) появилась фигура ушлого вьетнамского хозяина бара для американских солдат, пытающегося развести
их достать ему фотографии голого Уолтера Бреннана. На этом щуплом беззубом актере, игравшем пройдох в старых вестернах, Уильямса и самого клинило. Когда впервые наше телевидение транслировало «Доброе утро, Вьетнам!», чтобы донести соль шутки, Бреннана в переводе заменили на Луи де Фюнеса — и страсть пронырливого и двуличного вьетнамского хапуги иметь портрет канонического исполнителя ролей пронырливых двуличных хапуг в голом виде сразу стала понятна и смешна. В фильм того же режиссера «Игрушки» (1992) Уильямс уже пришел со своей любимой героиней — матерью Терезой: скрючил пальцы в ладони так, что получилась сморщенная носатая мордашка, накинул сверху носовой платок и стал просить ее вразумить в вопросах добра и зла, войны и мира, поиска справедливости, на что та ответила: «Не знаю, дай мне еще супа».

На пороге Миллениума Уильямс-киноактер стал одержим миссией лечить людей смехом

За роль во «Вьетнаме» Уильямс
был номинирован на «Оскар». На следующий год «Оскары» впервые транслировали в СССР — тогда-то мы его впервые и увидели. В наряде Микки-Мауса и при усах он рассказывал о своем прошлогоднем проигрыше Майклу Дугласу: «Когда объявили “И “Оскар” достается Майклу Дугласу”, я такой “Ой, правда?”, а сам хотел…» Тут он крутил пальцами у носа, «выпускал газы» зубами и топал ногами. «И чего ради я улыбался тогда на камеры, типа радуюсь за него? Теперь он для всех — лауреат “Оскара”, а я — огромная крыса». Школьником я хохотал так, что даже грудную клетку заклинило. Да и теперь, пересмотрев, нахожу эту двухминутную миниатюру ролью получше, чем та, которой нас два часа подряд мучил Дуглас в «Уолл-стрит».

Впрочем, «Оскара» своего Уильямс все-таки получит — за роль в фильме по сценарию никому тогда неведомых дружков-приятелей Бена Аффлека и Мэтта Деймона «Умница Уилл Хантинг» (1997). В нем Уильямс играет психиатра, который берется лечить математического гения Деймона от вспышек агрессии, а асоциальный парень сам помогает ему преодолеть психологические блоки, вызванные неутоленной скорбью по умершей жене.

Робин Уильямс оставляет отпечатки на Аллее славы, 1998

«Умница Уилл Хантинг», 1997

Вообще, на пороге миллениума Уильямс-киноактер стал одержим миссией лечить людей смехом, и она принимала буквалистские облики. То он с клоунским носом разъезжал на больничной утке по отделению для смертельно больных детей в «Целителе Адамсе» (1998),
то потешал евреев в товарняке по пути в Освенцим в «Якове-лжеце» (1999), то вообще отправлялся за вымершей семьей и собакой на тот свет, где в раю все мыслимые меньшинства водили паточные хороводы («Куда приводят мечты», 1998). В итоге доигрался до робота, который говорил о себе «Этот рад услужить всем», а в итоге так очеловечился, что научился писать и какать («Двухсотлетний человек», 1999). На том этапе эти ленты вызывали оторопь, и для кинокритиков всего мира Уильямс, этот всемирный пересмешник, сам превратился в ходячую насмешку. Но в наше время рейтинги этих картин выросли и даже превзошли его более почтенные работы у солидных режиссеров (а снимали его такие величины, как Олтмен, Гиллиам и Ван Сент). Похоже, он смотрел вперед, когда человечество перестанет воспринимать иных, пусть даже обреченных людей, как субъектов для изолированных заведений. Когда инклюзивность станет обыденностью, а сочувствие — чем-то большим, чем парфюм
от матери Терезы.

«Двухсотлетний человек», 1999

«Куда приводят мечты», 1998

В эстрадных клоунадах Уильямса стало больше усмешек над собственным несовершенством: то после операции на сердце он показывал, каким бы был, если б ему поставили свиной, лошадиный или слоновий клапан. То, разменяв шестой десяток, — на что стала похожа струя его мочи и как он бежит в туалет после утреннего кофе. Темы, прежде выведенные за орбиту не то чтобы хорошего, а и даже дурного вкуса, в область «незначительного и недостойного упоминания», переселились в область каждодневного опыта, со стыдом
за который мы сейчас расстаемся. Отсюда тянется нить от Уильямса к сегодняшним стендаперам.

«Целитель Адамс», 1998

«Яков-лжец», 1999

А вот нить мультяшного пересмешничанья прервалась, так как держалась на стереотипах. Поверьте, в свое время это было очень смешно, потому что узнаваемо. Когда вскоре после атаки 11 сентября Уильямс выступил с концертом, где Бен Ладен попадал на тот свет и он оказывался христианским, от неожиданности кричал
с восточным акцентом «Господи Иисусе», а апостол Петр, в свою очередь, орал Господу: «Иисус, за тобой, кажется, такси приехало!» — это было страшно смешно и у нас, и в Европе, и в Америке, потому что везде таксистами тогда работали выходцы из исламских государств. Хотя даже тогда несколько смущал скетч о сбрасываемом с американских вертолетов на Афганистан вперемешку с бомбами арахисовым маслом, потому что со ртом, набитым им, попробуйте-ка закричать «Джихад!». Как и сравнение поведения кошек с поведением трансвеститов, как и насквозь стереотипные перепалки геев в кинофарсе «Клетка для пташек» (1996) — хотя тут надо сказать, что
они на совести французов 1970-х годов, чья постановка была положена в основу этого ремейка, и заслуга Уильямса как раз в том, что он не дал перетащить оттуда еще и «шутку», когда один представитель пожилой гей-пары бросает упрек другому «Ты сожрал всех моих детей».

«Клетка для пташек», 1996

Чаще же всего причина того, что мастерское подражание Уильямса акцентам
и манерам тех или иных меньшинств сегодня не работает, в том, что в диффузном обществе перестают работать стереотипы, представители тех или иных меньшинств все меньше соответствуют им. Уильямс-стендапер говорит ровно так же, как те индийцы, с которыми я общался в Бомбее четверть века назад. Но буквально позавчера я имел долгий разговор с хозяином индийского ресторана — ни у него, ни у одного из его сотрудников я не услышал тогдашнего характерного выговора и способа построения фразы. Так же и
с вьетнамским пройдохой. В начале нулевых я обожал ходить в Москве во вьетнамский ресторан, хозяин которого всякий раз приходил за наш столик
с бутылью с коброй внутри, выпивал больше нашего, становился в зюзю и —
да, нес такую нелепицу про артистов, что фотография голого Луи де Фюнеса покажется детским лепетом, а в итоге всю бутылку все равно включал в наш счет. Обслуга же сегодняшних вьетнамских «забегаловок» держит себя с куда большим достоинством, чем большинство посетителей.

Мир меняется. Уильямс фиксировал и отражал тот, что достался в обиход ему.
И мы должны быть благодарны, что именно он преподнес нам самый главный урок: мир — это концерт человеческих несовершенств. Отнесемся же друг
к другу с юмором, от которого всегда рукой подать до дружбы.