Подглядывающий

ФОТО:
LEGION-MEDIA, архивы пресс-служб

4 ноября в возрасте 93 лет умер Тинто Брасс — режиссер, превративший эротическое кино в отдельную вселенную с собственными представлениями о красоте, женственности, моде и удовольствии. В его фильмах подглядывали в замочные скважины, любовались кружевным бельем, рассматривали отражения в зеркалах и нарушали правила приличия, а обнаженное тело существовало в тщательно продуманном пространстве цвета, света и фактур. Алиса Таежная разобралась в том, почему учившийся у венецианских живописцев и европейских авангардистов Брасс предпочитал попы лицам, какую роль в его кино играли одежда и интерьеры и как художник, выступавший против любых ограничений, сам установил строгие правила эротической красоты.

«Запыхавшись», 1967

В сентябре 2026 года Венецианский кинофестиваль показал «Запыхавшись» — экспериментальный триллер Тинто Брасса 1967 года, отреставрированный в 4К при поддержке Netflix. В свое время на этом фильме встретились молодой авангардист из Венеции, французский актер Жан-Луи Трентиньян, шведская красавица Эва Аулин и легендарный художник комиксов Гвидо Крепакс. Картина, которую сегодня проще всего определить как поп-арт-детектив, сочетала игровые сцены с рисованными изображениями, коллажами и графическими экспериментами. Ее создатель исследовал возможности кинематографического языка наравне с современниками из европейской «новой волны». Возвращение фильма на большой экран спустя почти шестьдесят лет стало своеобразным восстановлением исторической справедливости: публика могла увидеть Брасса-художника, которого заслонила его собственная репутация.

4 ноября режиссер умер в Риме. О его смерти сообщили жена Катерина Варци и дети Бонифачо и Беатриче. Брассу было 93 года, большую часть последних лет он провел в доме в Изола-Фарнезе неподалеку от столицы. После перенесенного в 2010 году инсульта он перестал снимать (зато выпустил полностью перемонтированную версию своего скандального хита «Калигула». — Прим. The Blueprint), но продолжал общаться с журналистами, обсуждать кино и участвовать в работе над собственным архивом. В последнем большом интервью Corriere della Sera весной 2026 года режиссер рассказывал о ежедневных сигарах, шоколадном мороженом и планах на новую картину: его представление о счастливой жизни, очевидно, не слишком изменилось за прошедшие десятилетия.

Определение «режиссер эротического кино» всегда было для Брасса слишком тесным. Начав карьеру рядом с Роберто Росселлини и Йорисом Ивенсом, он в ранний период снимал документальные фильмы о революциях, политические сатиры, психоделические фантазии, пробовал себя в вестерне и экспериментальном триллере. К эротике пришел постепенно, а впоследствии почти полностью посвятил ей вторую — и главную часть карьеры. У позднего Брасса возник узнаваемый художественный почерк с собственной историей и внутренней логикой: его фильмы можно узнать по характеру освещения, костюмам, цветовым сочетаниям, пластике актрис и особому способу рассматривать человека. Обнаженное тело здесь редко существует отдельно от окружающих предметов, а взаимодействует с мебелью и тканями, повторяется в зеркалах, прячется за шторами, становится частью интерьера. Исследовать эту эстетику сегодня особенно интересно из-за двойственности: Брасс создавал образы сексуальной свободы, но делал это в соответствии с традиционными мужскими представлениями о привлекательности.

Тинто Брасс, 1982

Вуайеризм: удовольствие от чужой (не)видимости

В отличие от обычного наблюдения подглядывание предполагает неравенство участников. Один человек получает возможность видеть, другой может не знать о его присутствии. В эротическом изображении это неравенство — источник возбуждения: зритель оказывается посвящен в секрет и на некоторое время приобретает привилегию невидимого свидетеля. Сам кинематограф с его затемненным залом и экраном, существующим отдельно от реального мира, располагает к такому опыту. Объясняя механизмы зрительского удовольствия, теоретики кино неоднократно обращались к вуайеризму, в том числе Лора Малви в знаменитом эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф». Оно касалось ровно того, чем профессионально и, возможно, неосознанно занимался Брасс: связать зрительский опыт с эмоциональным возбуждением. Персонажи читают чужие письма, рассматривают фотографии, наблюдают за любовниками, следят за людьми через окна и дверные проемы. Мужчины используют зрение как способ обладания, женщины получают удовольствие от того, что ими любуются. Камера участвует в этой системе на особых правах: она может проникнуть практически куда угодно, но не спешит раскрывать зрителю происходящее.

«Ключ», 1983

В «Ключе» (1983), поставленном по мотивам одноименного романа Дзюнъитиро Танидзаки, действие перенесено из Японии в Венецию 1940 года, где пожилой профессор и его молодая жена Тереза пытаются преодолеть кризис брака. Оба ведут интимные дневники, намеренно оставляя друг другу возможность тайком прочитать записи. Вместо привычного разговора супруги создают сложную систему посланий, провокаций и воображаемых сцен: их параллельные дневники становятся взаимным признанием в том, о чем персонажи не решаются говорить напрямую. Брасса интересует посредничество между человеком и его желаниями. Профессор хочет увидеть жену глазами другого мужчины, организует ситуации, в которых ее могут рассматривать, и постепенно обнаруживает зависимость от придуманного им же зрелища. Жена же осваивает роль женщины, за которой наблюдают, и получает возможность преобразовать внешнее любопытство в собственный опыт. Камера постоянно меняет положение относительно персонажей: пространство между ними и объективом заполняют предметы, отражения, двери и окна, благодаря которым интимная жизнь приобретает многослойную композицию.

«Подглядывающий», 1994

В «Подглядывающем» (1994), свободной экранизации одноименного романа Альберто Моравиа, Брасс обращается к зависимости мужчины от наблюдения. Главный герой, преподаватель литературы Додо, подозревает супругу в измене и постепенно превращает ее сексуальность в объект непрерывного расследования. Он стремится знать все о происходящем, но эта осведомленность не приносит ему ни близости, ни удовлетворения. Вуайеризм здесь не столько безобидное развлечение, сколько симптом отношений, в которых близкий контакт заменен фантазмом. Сам Брасс, впрочем, предпочитал говорить о подглядывании совершенно иначе. В интервью Artribune 2025 года он называл съемку актом любви, а камеру своим «влюбленным глазом». Подобное признание помогает понять особенности режиссерской оптики: изображение тела становится для него самостоятельным источником наслаждения, не требующим драматического обоснования.

Цвет и свет

Настоящее имя Тинто Брасса было Джованни. Своим прозвищем он обязан деду, художнику Италико Брассу, который заметил увлечение внука рисованием и в шутку назвал его «домашним» Тинторетто. Выросший в Венеции, он с детства существовал среди произведений искусства, городских дворцов, церквей и музеев, где цвет и свет определяли восприятие пространства. Визуальное образование Брасса оказалось гораздо шире традиции венецианского Возрождения. В 1957 году, окончив юридический факультет, он отправился в Париж и начал работать в легендарной Французской синематеке Анри Ланглуа — кузнице европейского авторского кино. Там будущий режиссер мог смотреть несколько фильмов в день, изучать монтажные приемы и экспериментальные техники съемки и монтажа. Особенно сильное впечатление на него произвел Жан Ренуар, рассказы которого об отце, художнике Пьере Огюсте Ренуаре, помогли молодому кинематографисту сформулировать собственное отношение к киноязыку.

В ранних фильмах Брасса цвет существует в тесной связи с графическими экспериментами 60-х. Для «Запыхавшись», детективной истории, разворачивающейся в Лондоне, режиссер пригласил Крепакса, художника культовой серии эротических комиксов «Валентина»: картина соединила привычные игровые эпизоды с комиксной графикой и приемами поп-арта. Контрастные цвета, черно-белые вставки, рисованные элементы и монтажные переходы подчеркивали искусственную природу происходящего. В последующих «Черном на белом» и «Вопле» режиссер продолжил работать с несовместимыми на первый взгляд визуальными материалами, соединяя разные форматы пленки, цветные и монохромные изображения. Как это часто бывает у молодых режиссеров, часть черно-белых эпизодов возникала из практической необходимости, когда освещения не хватало для цветной съемки. Но эта техническая случайность соответствовала его представлению о кино, построенном на свободных ассоциациях и неожиданных пластических решениях.

«Запыхавшись», 1967

«Вопль», 1970

«Чёрное на белом», 1969

Большую часть важнейших фильмов Брасс снял с оператором Сильвано Ипполити, работавшим над «Салоном Китти», «Калигулой», «Ключом», «Мирандой» и «Паприкой». Их совместные работы отличают внимание к фактуре материалов, контраст между кожей и плотными декорациями, выразительное использование акцентов в интерьерах. Камера рассматривает ткань, мебель и человеческое тело как элементы единой композиции, а не случайные разрозненные объекты.

В «Ключе» важнейшую роль играет сочетание красного и черного. На фоне приглушенной Венеции 40-х яркая одежда главной героини, ее губная помада и детали костюма кажутся особенно выразительными. Ведь цвет помогает отделить личную жизнь героини от исторического пространства, подчеркивая самостоятельность ее желаний. В «Салоне Китти» насыщенные интерьеры берлинского борделя создают ощущение роскоши, которая обнаруживает связь с насилием и фашистским контролем. Сама зрелищность оказывается подозрительной, поскольку красота существует внутри следящей за всеми политической системы.

А в эротических комедиях 80-х и 90-х Брасс все чаще обращается к плотным торжественным цветам, мягкому освещению и подчеркнутому контрасту между телом и окружением. Однако именно благодаря ей его фильмы сохранили визуальную узнаваемость, отличающую авторскую эротику от многочисленных жанровых поделок своего времени.

«Миранда», 1985

Фетиши и искусство раздевания

В истории эротического изображения одежда обладает самостоятельным значением. Корсет меняет пропорции фигуры, чулки подчеркивают движение ног, каблуки корректируют походку, прозрачные ткани позволяют одновременно демонстрировать и скрывать тело. Между публичным костюмом и наготой существует огромное пространство ожиданий, в котором важны не только предметы гардероба, но и связанные с ними действия. Тинто Брасс принадлежал к режиссерам, для которых такая драматургия имела принципиальное значение. В его фильмах женщины много времени проводят перед зеркалами, выбирают белье, поправляют чулки, застегивают подвязки, примеряют платья: камера задерживается на этих приготовлениях, рассматривая процесс создания привлекательного образа. Одежда оказывается не случайным аксессуаром, а важным элементом отношений между человеком, его телом и чужим вниманием.

«Салон Китти», 1976

В «Ключе» внешний вид Терезы особенно интересен благодаря постоянному переходу между публичной и интимной жизнью.Итальянский киноархив сохранил подробные сведения о работе художников, позволившие реконструировать производственную историю картины. Строгие жакеты, шляпы, чулки и нижние комбинации существуют в соответствии с модой конца 30-х и одновременно участвуют в развитии отношений.

В «Салоне Китти» военная форма и официальная одежда подчеркивают принадлежность мужчин к политической диктатуре, тогда как наряды работниц борделя рассчитаны на театральность, разнообразие и сексуальное воздействие. А за декоративным многообразием скрывается жесткая система принуждения, в которой женские тела используются для обслуживания и контроля представителей нацистской элиты.

«Паприка», 1991

Совершенно иначе устроены костюмы в «Паприке» (1991), действие которой происходит в Италии 50-х, накануне закрытия регулируемых государством публичных домов. Главная героиня проходит через разные социальные ситуации, и ее одежда постепенно меняется вместе с материальным положением и статусом. Нижнее белье, повседневные платья и эффектные наряды становятся частью профессионального и социального преображения. Над костюмами вновь работал Йост Якоб, чье сотрудничество с Брассом во многом определило эстетику его зрелых фильмов.

В более поздних «Миранде», «Все леди делают это» и «Шалунье» эротическая одежда становится куда более универсальной — как и массовые понятия об эротизме. Режиссер отходит от исторической точности в сторону понятного набора визуальных предпочтений: кружевные трусы, чулки, подвязки, обтягивающие платья, домашние комбинации и обувь на каблуках появляются независимо от обстоятельств. Именно это постоянство отчасти объясняет массовую популярность позднего Брасса, фильмы которого обладали гарантированным набором визуальных мини-аттракционов. Но его интерес к разнообразию женских образов подчиняется ограниченному патриархальному представлению о желанной женщине. 

«Шалунья», 1998

Европейская чувственность

Невозможно обсуждать эстетику Брасса, не обратившись к его знаменитой любви к женским попам. Режиссер охотно рассказывал о собственных предпочтениях, а в интервью нередко превращал их в своеобразную философию красоты. Что называется, Брасс — это 100% butt man. Камера рассматривает женское тело с разных сторон, задерживается на фигуре со спины, выделяет мягкие части тела и позволяет им существовать независимо от лица. Брасса интересует повседневное движение человека, изменение позы, походка, естественная пластика тела. Но в отличие от рекламной фотографии, стремящейся зафиксировать идеальную форму, его кино позволяет показать тело в жестах и спонтанных положениях. Его привлекали округлые формы, чувственная полнота, узнаваемая индивидуальная пластика, взрослые женщины, не соответствующие подростковому идеалу худобы и безупречной симметрии. Сейчас уже подзабытые актрисы Серена Гранди, Дебора Каприольо, Клаудия Колль и Анна Гальена воплощали варианты средиземноморской женственности, в которой телесность не требовала спортивной дисциплины — их красота была связана с аппетитом, удовольствием от еды, общительностью и повседневной жизнью. Но интерес Брасса к естественной телесности сосуществовал с постоянным требованием сексапильности, а свобода героинь оказывалась ограничена необходимостью нравиться зрителю. В этом смысле кино Брасса принадлежит к переходной эпохе, когда новые представления о женской независимости еще существовали внутри старой системы мужского взгляда.

«Все леди делают это», 1992

«Все леди делают это», 1992

Провокация и скандал

Задолго до коммерческого успеха Брасс успел приобрести репутацию режиссера, нарушавшего профессиональные и общественные правила. В психоделическом «Вопле», снятом на волне европейских протестов 1968 года, главная героиня бежит с собственной свадьбы в путешествие по миру, где привычные общественные институты предстают абсурдными и жестокими. В этой ранней работе уже содержались темы, которые позднее станут центральными для эротического периода Брасса: свобода сексуального выбора, сопротивление общественным предписаниям, недоверие к власти. Вместо красивой наготы и комедийных любовных интриг режиссер обращался к гротеску, жестокости, сюрреалистическим сценам и монтажной агрессии: сексуальность существовала рядом с насилием, войной, религиозными запретами и политическими репрессиями. Собственную художественную позицию Брасс формулировал через неприятие всякой власти, ограничивающей человеческую свободу. В интервью  он объяснял, что человек, способный распоряжаться своими желаниями, может сопротивляться общественному принуждению.

Поворотным моментом для Брасса стала работа над «Салоном Китти» — исторической драмой о берлинском борделе, организованном нацистскими спецслужбами для слежки за посетителями. В этом фильме сексуальность оказывается частью государственного механизма: интимная жизнь становится объектом наблюдения, а человеческие желания используются для шантажа и контроля. А за «Салоном Китти» последовала история «Калигулы», одного из самых скандальных проектов европейского кино 70-х. Конфликт между режиссером и продюсером журнала Penthouse (он спонсировал фильм) привел к отстранению Брасса от монтажа и включению в фильм порноэпизодов, снятых без его согласия.

К началу XXI века провокационность Брасса во многом утратила прежнюю силу. В интервью Artribune режиссер называл настоящей современной трансгрессией медленность, интимность и отказ показывать все сразу. В этом позднем замечании угадывается разочарование человека, который всю жизнь расширял границы видимого, но обнаружил, что постоянная доступность сексуализированного изображения не обязательно делает его интереснее.

«Салон Китти», 1976

Интерьеры и архитектура желания

Для Брасса огромное значение имело не только тело, но и пространство, в котором оно находилось. Его фильмы наполнены гостиницами, буржуазными квартирами, старинными особняками, борделями, ресторанами и провинциальными домами. Зеркала, ширмы, коридоры и лестницы создают дополнительные визуальные связи, а предметы мебели становятся частью отношений между людьми.

В «Ключе» Венеция выступает гораздо более сложным пространством, чем привычный романтический фон. Исторический город с каналами, старинными интерьерами, замкнутыми пространствами и постоянным присутствием воды становится естественной средой для сюжета о людях, пытающихся сохранить внешнее благополучие и нарушающих представления о допустимом. Мебель, освещение, костюмы и детали интерьера создавали не просто атмосферу прошлого, но и систему социальных обозначений. Публичное пространство принадлежит официальной жизни, тогда как спальни, ванные комнаты и личные кабинеты становятся местами, где персонажи могут отказаться от социально принятых ролей.

«Ключ», 1983

Еще более масштабную архитектурную концепцию Брасс использовал в «Салоне Китти». Художником-постановщиком фильма был Кен Адам, знаменитый сотрудничеством со Стэнли Кубриком и создателями фильмов о Джеймсе Бонде. В этом фильме интерьеры борделя соединяют театральную роскошь с ощущением наблюдения и принуждения — продуманное освещение, массивная мебель, декоративные элементы и скрытые средства слежки существуют внутри одной архитектурной системы.

В «Миранде» эротика перемещается в повседневную жизнь итальянской провинции. Действие разворачивается в гостинице, где постоянно пересекаются разные социальные миры: рядом сосуществуют приезжие, местные жители и случайные любовники. Гостиница становится пространством хозяйственной автономности женщины, которая одновременно руководит заведением и распоряжается своей интимной жизнью: удовольствие существует в связи с работой, экономической независимостью и повседневным общением.

«Миранда», 1985

«Салон Китти», 1976

«Паприка», 1991

В «Паприке» интерьеры публичных домов позволяют показать историю сексуальности через социальные различия. Главная героиня переезжает из одного заведения в другое, сталкивается с различными клиентами и постепенно меняет собственное положение. Пространство борделя оказывается одновременно местом эксплуатации и экономического обмена, а также социального роста.

В поздних фильмах Брасса социальная конкретность ослабевает, уступая место условным пространствам удовольствия. Дома, спальни, гостиницы и загородные интерьеры превращаются в удобную среду для эротических приключений, но его герои все равно не существуют в пустом пространстве: они постоянно взаимодействуют с мебелью, одеждой, дверями и предметами быта. В эстетике Брасса все еще сохраняется много тактильной повседневности: его персонажи работают, путешествуют, ведут хозяйство, выбирают одежду, обсуждают семейные дела, посещают рестораны, встречаются с друзьями и любовниками, и все эти занятия существуют рядом с эротическими приключениями, создавая представление о мире, в котором удовольствие — одна из обычных составляющих жизни.

Тинто Брасс, 1984

Брасс оставил после себя мир, где красота существует в связи с желанием, а желание требует собственной визуальной формы. Его кино невозможно полностью отделить ни от мужского взгляда, ни от европейской живописной традиции, ни от коммерческой истории эротики. Но именно это соединение эксперимента, личных пристрастий и массовых представлений о привлекательности сделало его самим собой. Брасс принадлежал к поколению режиссеров, для которых нарушение запрета представляло собой творческий метод. В отличие от многих авторов, использовавших наготу ради скандала или коммерческой выгоды, Брасс обладал редким качеством: ему действительно было интересно смотреть и показывать обнаженное и расслабленное тело, несмотря на предрассудки коллег и зрителей. Сегодня можно определенно спорить с его представлениями о женственности, критиковать нарочитый мужской взгляд и замечать, насколько ограниченным со временем сделался его художественный выбор. Но если запреты, против которых он выступал, остались в прошлом, созданная им эстетика продолжает напоминать, что история сексуальной свободы была также историей борьбы за право бесстыдно смотреть, уверенно показывать и жизнерадостно получать удовольствие от увиденного.