«Я себя ощущаю метафизической швеей»

ФОТО:
ДАРЬЯ ФОМИНА

25 ноября на фестивале «Дягилев P.S.» состоится петербургская премьера балета «Литургия», вдохновленного несостоявшейся постановкой для «Русских сезонов» Дягилева. Хореографом тогда должен был стать Леонид Мясин, художником по костюмам — Наталья Гончарова, а музыки не должно было быть вовсе, потом решили, что композитор нужен, пригласили Стравинского, на том дело и закончилось. Для новой постановки музыку сочинил композитор Сергей Ахунов, а танец — Ольга Цветкова, хореограф, режиссер и участница списка The Blueprint 100. Выпускница Академии театра и танца Университета искусств в Амстердаме Цветкова то ставит «Лебединое озеро» на берегу Нерли для «МИРА центра», то кладет музыку Курехина в основу «автобиографического балета для одной танцовщицы и черного кота» «Лебединая песня», то использует духовные практики Георгия Гурджиева и музыку Вангелино Курентзиса и Баха для ритуального действа Soulwhirl. «Литургия» — тоже действо. Какого оно рода и какую роль в нем играют тишина, Нижинский, Лои Фуллер, крылья и крест, хореографа расспросила балетный журналист и автор телеграм-канала «Мистер Дарси и бал» Екатерина Баева.

Расскажите, как создавалась «Литургия». 

Автором проекта выступил композитор Сергей Ахунов. Когда я в 2023 году приступила к работе, музыкальная партитура была готова. Но прежде чем включиться именно в музыку — что было интересно, конечно же, — я довольно-таки подробно изучила дягилевскую «Литургию». Поэтому на меня сильно повлияли и костюмы Гончаровой, и фрагменты сохранившейся документации от хореографии Мясина, а в балете много микроцитат из Нижинского, Гурджиева и других ​​знаковых для меня хореографов.

Мне было
важно простроить драматургию так,
чтобы она помогла танцовщикам пережить трансцендентный опыт ритуала во время танца

«Литургия»

Как вам кажется, в музыке «Литургии» Сергея Ахунова тоже есть какие-то переклички в той, оригинальной идеей?

Скорее, Сергей вдохновился идеей Дягилева, но все-таки написал свою собственную версию балета под названием «Литургия». Ему важно было отобразить глубинные смыслы и красоту таинства, а не находиться в диалоге с первоначальной задумкой Дягилева. Дягилев предложил написать музыку Стравинскому, но он посчитал невозможным танцевать «богослужение» и писать музыку отказался. Правда, приезжал на репетиции. По сути, Дягилев сильно с этим балетом опережал время: он хотел сделать часть балета в тишине, но положить пол таким образом, чтобы под ним было пространство и создавалось гулкое эхо. Получился бы такой импровизированный барабан, на котором шаги танцовщиков создавали бы ритм. И это совершенно новаторски — ведь Джону Кейджу тогда было всего три года.

Вы этот прием использовали в своей работе?

У нас есть вступление, как раз небольшой кусочек тишины, но я бы не сказала, что это прямая отсылка к Дягилеву. Во вступлении можно увидеть короткие цитаты из всех частей балета — такие вспышки узнавания для зрителя, введение в драматургию, которая потом будет разворачиваться.

Расскажите, пожалуйста, как вообще устроен ваш балет? В первой «Литургии» имелось либретто, а спектакль имел частную структуру. У вас есть либретто?

Нет, я как раз тот тип хореографа, который не любит работать с нарративом или с либретто. Для меня в основе структуры балета может быть заложена партитура разных эмоциональных состояний, которые разворачиваются друг за другом. Мне нравится балансировать на тонкой грани между конкретикой и абстракцией.

Но название и суть сохранились?

Мы не хотели воссоздавать церковную литургию. Мне было важно простроить драматургию так, чтобы она помогла танцовщикам пережить трансцендентный опыт ритуала во время танца.

Вы сказали, что в начале спектакля есть превью каждой части, то есть все-таки какая-то частность предполагается?

Частность есть, она естественно возникла из музыкального материала. Создавая спектакль, я следовала за музыкальной драматургией: я вообще очень люблю работать с музыкой. Только мне с ней нужно долго гулять, спать, есть, то есть какое-то время полностью жить в музыке, и в какой-то момент происходит клик — понимание, как все должно быть. Я совсем не конвенциональный в этом плане хореограф.

«Послеполуденный отдых фавна»

Вы упомянули, что спектакли «Русских сезонов» тоже в определенной степени послужили для вас вдохновением. Какие и почему именно они?

Во-первых, Нижинский и его двухмерное измерение в балете. Я уже ставила «Послеполуденный отдых фавна», который для меня был диалогом с предыдущей версией балета, поставленного Нижинским. Мне очень понравилось его высказывание «Фавн — это я», моим ответом было «Нимфы — это я». Драматургия балета строилась на соединении нескольких танцовщиц в одно существо — нимфу, которая в своей хореографии мерцала между прекрасной девушкой и страшным насекомым.

Во-вторых, это аллюзии к Стравинскому. Его «Весна священная» возникает в моем балете в образе ритуального круга. У меня в «Литургии» есть очень много микроцитат из революционеров танца. Все эти референсы нужны мне
для разворачивания моего собственного высказывания. Как только цитаты заканчиваются, наступает момент предельной искренности и возвращения в хореографии к моему личному почерку хореографа.

«Весна священная»

В этом балете я себя ощущаю метафизической швеей. Если в первой части эти лоскутки сплетаются в некий ковер, то во второй части балета этот пестрый ковер начинает выцветать, и он выцветает до предельно ясного, прозрачного рисунка, который уже чисто мой и связан
с личным духовным переживанием

«Литургия»

Вам нравится эта ассоциативность? 

В этом балете я себя ощущаю метафизической швеей. Если в первой части эти лоскутки сплетаются в некий ковер (и у опытного зрителя происходит узнавание), то во второй части балета этот пестрый ковер начинает выцветать, и он выцветает до предельно ясного, прозрачного рисунка, который уже чисто мой и связан с с личным духовным переживанием. В спектакле есть образы херувимов и черных воронов, но они возникают мимолетно, в виде набросков.

Визуальное оформление спектакля поддерживает или, наоборот, вступает в противоречие с хореографической структурой?

Мне нравится, что в этом спектакле абсолютный минимализм, нет никакой сценографии, нет декораций. Вся визуальная составляющая создается только хореографией, светом и костюмами. Я не работаю с костюмами в традиционном смысле. Например, в первой части балета на танцовщиках обтягивающие трико с орнаментом, над которым работал художник Сергей Илларионов, а во второй части мы придумали с Сергеем огромные черные платья-крылья — своего рода оммаж другой революционной фигуре, Лои Фуллер. С костюмами мне нравится работать не только с точки зрения образности, но и с точки зрения хореографии костюма. Сергей подобрал для крыльев такую ткань, которая позволяет костюмам и легко лететь, и очень медленно опадать (именно этот эффект я искала для хореографии).

В этом случае вы выступаете как Наталья Гончарова, которая придумала к дягилевской «Литургии» свои ставшие знаменитыми жесткие костюмы, которые предполагали, что танцовщики смогут двигаться только вдоль рампы?

Мне кажется, что я всегда как Гончарова, если честно. Мне интересно придумывать ограничения для танцовщиков. Опытный хореограф поймет, что любое ограничение —
это подарок, с которым важно уметь работать.

.

Почему?

Потому что чем больше ты ограничиваешь танцовщика либо движениями, либо с помощью костюмов, тем неожиданные решения ты можешь найти. Допустим, появляются «крылья» — это это длинные палки, которые держит танцовщик в руках. На них крепится тяжелая ткань, которая еще сильнее ограничивает движение рук. Из этого рождается новый образ, близкий к монашескому, такие сложенные на груди крылышки. Получилось очень красиво.

А в чем нельзя ограничивать танцовщиков?

В чем нельзя ограничивать? Их постоянно надо ограничивать! (Смеется.) Потому что, если ты не ограничиваешь танцовщика, ты никогда не найдешь ту самую верную форму для своего художественного высказывания.

То есть вы авторитарный мастер?

Я такой, знаете, мастер вселенской любви в танцзале. Я могу включить силу, но потом сама себя плохо чувствую. Я очень эмпатичный человек. Мне очень важно создавать место,
где все будут чувствовать себя в безопасности. Я работаю с очень интимными вещами; мне нужно, чтобы танцовщик мог раскрыться, эмоционально отреагировать, заплакать или засмеяться. Поэтому важно поддерживать такую атмосферу, чтобы ему было не страшно это сделать. Я не верю в иерархию, и я не верю в горизонталь. Я работаю с формой креста. Вертикальная линия у меня связана с предельно ясным художественным намерением автора. Поэтому я не верю в творческие коллаборации, хотя много в них участвовала: ты всегда находишься в усредненном состоянии, в балансировке. Вертикаль необходима, чтобы уже сформировавшийся художник мог рвануть туда, куда ему
нужно, и так высоко, как он может. Горизонталь — это то самое пространство доверия и совместной работы. И вот здесь атмосфера любви и полного доверия необходима. Если я ее уберу, останется только жесткая иерархия. Бывает, конечно у меня этот крест заваливается, я не настолько просветленный человек, но я стараюсь его всеми силами удерживать.

Кстати, об иерархии. «Литургия» — это ансамблевый спектакль или там есть сольные партии?

Там есть такие мерцающие сольные партии, но они всегда отсылают к одному и тому же образу Христа, хотя не буквально. 

Премьера спектакля состоялась в конце 2023 года. С тех пор что-то в нем или в вас изменилось? 

Во-первых, очень выросли танцовщики. Мне всегда интересно работать с одной и той же командой, потому что спустя некоторые время вы опять возвращаетесь друг к другу, — а все уже в совершенно другой системе координат. Меня мало интересует танец ради танца. Фаза «чистить материал» — моя самая нелюбимая. Но как только эта фаза пройдена, можно начинать работать с другими слоями: с эмоциональным состоянием, со смыслом движения. И вот здесь уже начинается самое интересное, потому что зрелость работы заключается в мельчайших деталях и в многослойности структуры.

Есть ли в спектакле место импровизации?

Совсем мало. Совсем мало, потому что все-таки это балет: если идет сложный ритмический рисунок, а ты уходишь в импровизацию, ты провисаешь под музыкой. В современном танце в России есть привычка использовать музыку как поддержку, костыли, а я хотела бы, чтобы они были равны друг другу. Например, когда мне нужно быстро отсмотреть очень много хореографических работ и отобрать из них лучшие, я часто выключаю музыку — потому что ты сразу видишь, выдерживает ли хореография силу тишины. Я как хореограф хочу, чтобы танец и музыка были как две дорические колонны, стоящие рядом, без необходимости поддерживать друг друга. И возвращаясь к импровизации, да, она может случиться, но будет обязательно ограничена ритмическими или другими жесткими рамками.

«Литургия»

Как вы считаете, чего не хватает сейчас современному танцу в России? В какую сторону можно развиваться?

Если раньше современный танец нуждался в большем количестве имен, то сейчас ситуация кардинально изменилась. Выросло новое поколение хореографов, работающих как на местной, так и международной сцене. Но общая тенденция остается той же: сильные хореографы уезжают в Европу, не находя в нашей стране достаточной институциональной поддержки в виде резиденций, грантов и бюджета на постановку спектакля. И если сравнивать балетмейстера, работающего в рамках классического балета, и хореографа современного танца, то у второго изначально отсутствует возможность возглавить театр оперы и балета. А дело в том, что хореограф может отточить свой авторский язык, только длительное время работая с одной труппой. Вспомним Пину Бауш, которая в возрасте 33 лет возглавила балетную труппу Вуппертальской оперы и там же разработала новый для того времени жанр театра танца. Мне кажется, что разворачивание друг к другу классического и современного танца — это тот вектор, который наметился в нашей стране, но пока не очень развивается. А чтобы современные хореографы быстрее освоили новый для них размер, можно придумать сначала более камерные вещи, которые будут подготовкой для выхода на большую форму. У меня есть мечта, чтобы в области современного танца была представлена широкая палитра самых разных хореографических языков. И чем шире будет эта палитра, тем плодороднее будет почва для появления абсолютно нового языка.

Я работаю с очень интимными вещами; мне нужно, чтобы танцовщик мог раскрыться, эмоционально отреагировать, заплакать или засмеяться. Поэтому важно поддерживать такую атмосферу, чтобы ему было не страшно это сделать

«Lux Inferno»

Вы в современном танце более двадцати лет. У вас есть рецепт, как не впасть в рутину и не заскучать?

У меня есть кредо, которого я придерживаюсь уже много лет: «Вовремя слинять от среды и не подчиниться времени». Это цитата Сергея Курехина, которая невероятным образом совпала с моим собственным ощущением жизни. Как только меня определили как самого прогрессивного хореографа и панка, я срочно начинаю ставить большие балеты и работать над виртуозной техникой танцовщиков. И наоборот, как только меня назначили хореографом, работающим с большой формой, я срочно бегу в эксперимент: репетирую с «хором привидений» у своего подъезда или танцую обнаженная в бассейне с молоком.

Как меняется ваше отношение к собственному творчеству с течением времени?

Я очень точно отслеживаю, как с годами меняется моя художественная суть, и каждый раз пытаюсь дать ей имя. Семь лет назад в своих работах я балансировала между понятиями «бесконечная грусть» и «идиотский смех», старательно соединяя их в единый пазл и точное художественное высказывание. Так появился мой выпускной спектакль на режиссерском факультете в Амстердаме с привидениями, внутри которых были спрятаны музыканты. Эти привидения все еще живы (они иногда выступают), и мои друзья продолжают меня с ними ассоциировать.

Чем ваши последние работы отличаются от более ранних – кроме привидений?

Сегодня моя художественная суть выражается в соединении обнаженного тела и симфонической музыки. При этом мой язык танца предполагает абсолютную свободу и панковский дух. Обнаженное тело для меня — это чистый холст, который не имеет никакой гендерной принадлежности, а скорее возвращает нас к символизму тела по отношению к душе в христианской теологии. Один из моих следующих утопических проектов — это соло-спектакль на музыку Вагнера в сопровождении симфонического оркестра. Такого я еще не видела, а значит, нужно срочно делать.