Самый успешный лузер

ФОТО:
GETTY IMAGES, АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

18 сентября вышел Ride Lonesome — первый за семь лет полноценный сольный альбом Бека Хансена, одного из самых популярных авторов-исполнителей конца XX и начала XXI века. Автор статей и эссе о музыке, создатель телеграм-канала Sobolev//Music Олег Соболев уверен, что всю карьеру перерабатывавший чужие находки Бек на этот раз отказался от своего подхода — и напрасно.

Ride Lonesome, 2026

Бек Хансен, 1997

В декабре 1993 года британский музыкальный критик Саймон Рейнолдс опубликовал в The New York Times эссе «Опасности чрезмерной любви к старым пластинкам». Текст начинался ударной фразой: «Сегодняшний альтернативный рок страдает от странного рода ностальгии — тоски по золотому веку, которого человек никогда не переживал лично». Дальше следовал разнос всех подряд: от популярной на тот момент группы Blind Melon, чей хит No Rain рванул на пике гранжа, до еще молодых тогда инди-рокеров Pavement.

Тезис Рейнолдса, который он потом разовьет в целую отдельную книгу («Ретромания»), был очень прост: огромная часть рок-музыки подвержена ретромании, больна кураторством, а главным ориентиром для музыкантов становится стремление производить музыку, словно существующую внутри коллекции их любимых пластинок. Тех же Pavement Рейнолдс описывает как образцовых «собирателей пластинок», копирующих все, что было «крутым» в сообществе меломанов начала 1990-х, от немецкого краутрока до британского постпанка. Часто к копированию добавляется постмодернистский кэмп, как у White Zombie, которые копировали хард-рок 1970-х через призму слэшеров и хорроров 1980-х. А самые изобретательные музыканты строят творчество на противопоставлении двух непохожих традиций: Stereolab, по мнению Рейнолдса, соединяли условно «авангардную музыку» в духе The Velvet Underground и Джона Кейджа с «экзотикой» — ограниченно популярным в 1950–1960-х жанром музыки для легкого прослушивания с явным звуковым флером стран третьего мира.

Бек Хансен, 1997

К счастью для Бека Хансена, в этой статье он упомянут не был, хотя в этот перечень он бы вошел как влитой. До прорыва его главного сингла Loser на момент выхода текста Рейнолдса оставался еще месяц. Изначально выпущенная крошечным тиражом на кустарном лейбле Bong Load почти за год до этого, песня была переиздана DGC, подразделением мейджора Geffen, и рванула в стратосферу, добравшись до десятой строчки главного синглового чарта США Billboard Hot 100.

Под блюзовую слайд-гитару и ударный барабанный семпл Бек в куплетах выдавал бодрый речитатив о бедности, нищете и невозможности зарабатывать деньги, а довершал все ударным припевом: «Я лузер, детка, так что просто убей меня». Вышедший в марте 1993-го альбом Mellow Gold по сути плюс-минус продолжал музыкальную канву сингла: это тоже был хип-хоп, положенный на старые блюзовые риффы и интонации.

Loser, 1993

Mellow Gold, 1993

Loser, 1993

Беку на тот момент было немного за двадцать. Он был ребенком богемного союза: перформансистки и художницы Биббе Хансен, работавшей с Уорхолом и Йонасом Мекасом, и аранжировщика и композитора Дэвида Кэмпбелла. Родители развелись, когда Беку было десять лет, он остался жить с мамой в Лос-Анджелесе, но в конце восьмидесятых, закончив школу, переехал в Нью-Йорк с целью сделать музыкальную карьеру. Не получилось. В Нью-Йорке Бек перебивался случайными концертами, заработками, часто жил по знакомым. Стал пытаться записываться он только вернувшись в Лос-Анджелес — за год до того, как написал Loser.

И главный хит и весь альбом Mellow Gold в музыкальном плане подтверждали тезис Рейнолдса — и предлагали свой вариант воплощения ретромании. С одной стороны, Бек нащупывал какие-то новые границы звука: все-таки настолько умело старый блюз с хип-хопом до этого никто не скрещивал. Но не сказать, что он работал на сопоставлении двух жанров: если копать глубже, корни хип-хопа все равно уходят в блюз, да и общего между ними много — повторения и цикличность музыкального материала, часто исповедальная или гипертрофированная функция рассказчика. Скорее, Бек услышал общее в двух жанрах, между которыми были десятки лет формирования и традиции, и подчеркнул эту общность.

Первая фаза карьеры Бека, практически до альбома Sea Change (2002), была постоянным ретроманством — но искусного, коллажного толка. Это аляповатая музыка неимоверного стилистического разброса, в которой с первого раза угадываются источники вдохновения и отсылки — воображаемая коллекция пластинок или дисков, из которой Бек будто бы черпал вдохновение.

Его следующий — и четвертый за два года — альбом One Foot in the Grave (1994) был фактически инди-блюзовым. Odelay (1996), де-факто сделанный в коллаборации с дуэтом The Dust Brothers (наиболее известным по саундтреку к «Бойцовскому клубу» Финчера и работе над пластинкой Paul’s Boutique группы The Beastie Boys), еще глубже погружался в хип-хоп и его грув 1980-х. Джону Кингу и Майклу Симпсону, участникам дуэта, выданы кредиты как соавторам большинства песен на альбоме.

The New Pollution, 1997

Where It’s At, 1996

Бек Хансен, 1996

В самой запоминающейся песне Odelay, Where It’s At в припеве цитировался дуэт Mantronix, ключевая хип-хоп-группа 1980-х. Копирование было настолько точным, что Odelay сейчас слушается скорее как продолжение той же Paul’s Boutique, чем как альбом из середины 1990-х.

Следующий альбом, Mutations (1998), спродюсированный Найджелом Годричем, верным продюсером и соратником Radiohead, стал поворотом от блюза и хип-хопа на 180 градусов. Бек представил свою версию барочной поп-музыки — так называемого baroque pop — жанра 1960–1970-х, в котором большую роль играли сложные оркестровки и аранжировки. А на Midnite Vultures (1999) он вдруг выдал свою версию фанка: в музыке угадывались влияния в диапазоне от Funkadelic до Принса.

Mutations, 1998

Midnite Vultures, 1999

Бек Хансен, 2000

В каком бы жанре Бек ни работал, музыка всегда была немного шуточной, отстраненной, ироничной. Бек, который в начале 1990-х, будучи начинающим музыкантом, действительно — по его собственным словам — временами страдал от бездомности и нищеты, вложил в Loser, свой главный хит, очень много личного. Но это одна из немногих песен в его дискографии 1990-х, в которой угадываются личные эмоции автора. Да и то — угадываются: текст Loser все равно представляет собой набор сложнейших для правильного перевода каламбуров и отсылок к американской культуре, настолько, что даже многие носители языка до сих пор воспринимают его как шуточный и бессмысленный (например, строчка Dog food stalls with the beefcake pantyhose отсылала к телевизионному ролику 1973 года, в котором игрок в американский футбол Джо Неймат рекламировал колготки). В измерение личного Бек также немного зашел на альбоме Mutations — например, в песне с говорящим названием Nobody’s Fault But My Own («Виновен в этом только я»). В остальном его песни были словно спеты от лица различных персонажей или рисовали воображаемые картины.

Sea Change, 2002

Бек Хансен и Ли Лаймон, 1996 

Личный голос появился на Sea Change. Почти полностью написанный после разрыва девятилетних отношений с девушкой, альбом представил новую версию Бека: грустную, печальную, с текстами о сомнениях в себе, людях и мире вокруг. Окрашенные выпуклым продакшном Найджела Годрича, длинные баллады и пространные песни на Sea Change не были супероригинальными. Они все равно придерживались традиции исповедальной акустической песни — вроде Джони Митчелл, Ника Дрейка или альбома Нила Янга Harvest, — но не казались откровенными копиями прошлого. Во-первых, их трудно было разложить по пресловутым шаблонам. Во-вторых, они по своим акустическим и звуковым качествам все-таки были очень современными — сказался продюсерский подход Годрича.

Guero, 2005

The Information, 2006

Modern Guilt, 2008

Hell Yes, 2005

Но музыкальный хамелеон Бек после Sea Change не подался окончательно в жанр акустической песни. На следующих альбомах, Guero (2005) и The Information (2006), записанных одновременно, но с разными продюсерами — на первом работали The Dust Brothers, на втором Годрич, — он, напротив, обратился к ритмичной, местами даже хип-хоповой музыке. Она часто сохраняла аляповатость и бессмысленность его ранних пластинок — см. Hell Yes, один из синглов с Guero, — но оставалась искренней с лирической точки зрения. В особенности это касалось The Information — альбома про переизбыток информации (Cellphone’s Dead), военные конфликты (Soldier Jane) и любовь, возникающую в новом мире после 11 сентября (Think I’m In Love).

The Information немного намекал на усталость и непринятие Беком этого самого нового мира, но на следующей пластинке Modern Guilt (2008) — полчаса ритмичного инди-рока, записанного с продюсером Danger Mouse, — это непринятие уже выливалось в паранойю. Наверное, не было на нем песни, лучше отражавшей это настроение, чем четырехминутный эпос Chemtrails, посвященный теории заговора о самолетах, распыляющих зловредные химикаты. И словно подтверждая тезис о Беке как коллекционере пластинок, артист потом признался, что форму этой песни позаимствовал у The Four Horsemen, записанной греческими прог-рокерами Aphrodite’s Child — первой группой Вангелиса и Демиса Руссоса.

Следующие шесть лет Бек провел в экспериментах: продюсировал альбомы Шарлотты Генсбур, Терстона Мура из Sonic Youth и Стивена Малкмуса из Pavement, выпускал новые песни в виде нот (которые потом на специальном диске Song Reader спела орава артистов от Sparks до Джека Блэка) и даже запустил очень ретроманский проект Record Club, в котором он сам и приглашенные музыканты разной степени известности перепевали и записывали целиком классические альбомы.

К сольному творчеству Бек вернулся с Morning Phase (2014) — пространным неопсиходелическим альбомом медленных песен, который даже на уровне пресс-релиза подавался как идеологическое продолжение Sea Change. Только на Sea Change звук был куда более приземленным, а на новом альбоме Бек местами давал выходы в открытый космос: десятки инструментов словно переходили в полуэмбиентовые картины-настроения. И совершенно внезапно именно эта пластинка отхватила «Грэмми» за лучший альбом года.

Hell Yes, 2005

Бек Хансен, «Грэмми» 2015

Не будет лишним предположить, что «Грэмми» Беку дали немножко за выслугу лет. Или, если быть точней, за то, что вдруг в американской инди-музыке обнаружилось целое поколение артистов, не боявшихся, как Бек в девяностые, заниматься пресловутой умной — коллажной — ретроманией: брать отчетливые шаблоны и соединять их в очень эксцентричную музыку. Многие из таких артистов не скрывали с Беком духовного родства — например, Сент-Винсент или MGMT, активно участвовавшие в проекте Record Club.

Colors, 2017

Colors, 2017

Еще есть ощущение, что «Грэмми» стал водоразделом. Colors (2017) и Hyperspace (2019) — последний тоже был записан после расставания, на сей раз с женой, актрисой Мариссой Рибизи, но совершенно не грустным, — оказались худшими пластинками в его карьере. Оба ушли в явную поп-музыку: понятные мелодии, относительно простые аранжировки, пусть и напичканные звуковыми деталями, но не отвлекающими от припевов и куплетов (показательно, что в работе над Hyperspace поучаствовал Фаррелл Уильямс). И такой поворот Беку явно не шел: слушая сейчас оба альбома, понимаешь, насколько они лишены и личностной составляющей, и привычного эклектизма в стиле его ранних работ. Над ними еще и витает какая-то абсолютная пустота — даже не меланхолия, а рутинность, ощущение, будто артист записывает пластинку, исполняя контракт.

Hyperspace, 2019

Hyperspace, 2019

Поэтому от Ride Lonesome — сделанного с более-менее той же командой музыкантов, что Sea Change и Morning Phase, и задуманного под жанр грустной, протяжной акустической песни, — хотелось признаков выхода из творческого кризиса. Но, к сожалению, новый альбом кажется бледной версией двух своих идеологических предшественников. Если Sea Change был блистательной и модерновой пластинкой, продолжавшей традицию нежной исповедальной песни, а Morning Phase — демонстративно роскошным по звуку альбомом, то Ride Lonesome — ни то, ни другое. Продакшн на нем кажется совсем ностальгичным, безыдейным, избегающим рисков и выходов в умелое эмбиент-марево. Тексты альбома постоянно обращаются к абстрактному, неназываемому «тебе» — очевидно, предмету симпатий Бека, — но они лишены точности, детального описания эмоций самого Бека, какими были богаты Sea Change и Morning Phase. Это то ли любование, то ли тоска — без попыток отрефлексировать свои мысли.

Бек Хансен, 2025

Комментарий Бека в пресс-релизе альбома выглядит нарочито отстраненным. Акцентируя внимание на возвращении музыкантов с Morning Phase и Sea Change, артист пишет лишь, что «[Наше] звучание формировалось на протяжении десятилетий совместной работы [...] Хотя мы и вернулись в знакомое музыкальное и физическое пространство, в то же время было чувство, что по пути мы находим новые звуки и эмоциональные текстуры». Это очень похоже на нынешнего Бека: мультимиллионера с домами по меньшей мере в трех штатах США, который давно не распространяется ни о чем личном в интервью. Отсутствие личного транслируется и в музыку.

И в этом смысле история Бека оказывается почти идеальной иллюстрацией тезиса Рейнолдса — только с важной поправкой. Ретромания в девяностые позволила Беку превратить блюз, хип-хоп, фанк, барокко и психоделию в причудливую систему личных координат. Даже когда он копировал чужие приемы почти буквально, за ними угадывался человек, которому было интересно сталкивать между собой разные куски музыкальной истории. В лучшие моменты он мог вообще из автора превратиться в персонажа — но за этим все равно чувствовалась авторская рука. А уж когда он писал от первого лица и говорил о своих чувствах — ему хотелось верить. На Ride Lonesome исчезло и то, и это. Пожалуй, впервые за карьеру Бека становится трудно понять не то, откуда он взял очередную цитату или чем вдохновлялся, а зачем он вообще записал новые песни. Он больше не бездомный лузер — а успешный, заслуженный артист, которому нечего сказать.

Ride Lonesome, 2026