Дмитрий Черняков.
алфавит

ТЕКСТ:
Марина Федоровская

В Берлинской государственной опере состоялась премьера тетралогии Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга» в постановке Дмитрия Чернякова. Цикл из четырех спектаклей покажут четыре раза — дважды в октябре, в ноябре и в апреле на фестивале FESSTAGE 2023. И пока самые везучие готовятся увидеть прямо в эти выходные «Гибель богов», мы объясняем, почему именно Черняков лучше и бесстрашнее прочих работает с самыми сложными объектами оперного наследия.

Д

А

Б

В

Г

Е

Ж

З

И

К

Л

М

Й

Н

О

П

Р

С

Т

У

Ф

Х

Ц

Ч

Ш

Щ

Ъ

Ы

Ь

Э

Ю

Я

А

«Золото рейна»

Актерская игра

Дмитрий Черняков принципиально и последовательно делает в оперном спектакле ставку на драму и с каждым исполнителем прорабатывает роль так, будто снимает фильм со множеством крупных планов. Психологическая достоверность образов делает оперные сюжеты актуальными, заставляет артистов забывать о подаче голоса, а оперных консерваторов — шипеть от злости. Черняков вскрывает образы, игнорирует клише и требует от актеров играть по-настоящему. Ему доверяют, и в итоге звезды оперной сцены первой величины показывают драматическое представление с элементами трагифарса, а иногда и цирка шапито. Самой яркой ролью «Золота Рейна» — первого спектакля цикла «Кольцо нибелунга» в Берлинской государственной опере стал полубог огня Логе в исполнении знаменитого тенора Роландо Виллазона. В желтом вельветовом костюме мексиканец комикует в духе Мистера Бина, помогая главному богу Вотану перехитрить и нибелунгов, и великанов. Виллазон-певец растворяется в роли хитреца Логе и даже на поклонах не выходит из образа. Опыт работы с Черняковым актеры запоминают навсегда. Анита Рачвелишвили, исполнительница роли Любаши в «Царской невесте» (2013) в той же Берлинской опере, в спектакле, которым дирижировал Даниэль Баренбойм, рассказывает: «За несколько дней до премьеры Митя решил, что Любаша должна извиняться лично перед Марфой, петь ей прямо в лицо», хотя по либретто они никак не могли встретиться. «Мы поняли, зачем это нужно было, только во время репетиций. ... В итоге получилась одна из лучших сцен во всем спектакле».

Б

«Воццеке», 2009

Большой
театр

«евгений онегин», 2006

Первая любовь и вдохновение на всю жизнь. Впервые Митя Черняков оказался здесь в 1983 году, на спектакле «Евгений Онегин» — это была постановка Кировского театра, но именно Большой стал его страстью. Через 20 лет он дебютирует (правда, на Новой сцене) с редко исполняемой в России оперой Стравинского «Похождения повесы» в 2003 году. Уже тогда критика отмечала , как в Чернякове сочетаются «темперамент молодого неофита с убежденностью витийствующего мастера, обладающего способностью окутывать флером искренности и облекать в зримые формы свою изобретательную фантазию». Надо сказать, что Черняков критиков равнодушными никогда не оставляет, так что все его дальнейшие постановки в Большом — «Евгений Онегин» (2006), «Воццек» (2009), и, разумеется, «Руслан и Людмила», премьерой которого в 2011 году открылась Историческая сцена Большого театра, — все вызывали шквал восторгов и негодования попеременно. Кстати, сам гала-концерт к открытию Исторической сцены шел также в постановке Чернякова, и вся его сценография была пронизана почти фанатской любовью к Большому, а кульминацией вечера стал танец капельдинерш с корзинами цветов.

В

Вагнер, вступление к опере «тристан и изольда»

Вагнер

«тристан и изольда», 2005

Кинематографичный стиль постановок Чернякова позволяет услышать глубокую, новаторскую для своего времени музыку Вагнера как бы дистиллированной, очищенной от пафосных клише и штампов. Режиссер избегает помпезности и стряхивает мифологическую шелуху. Первой постановкой Вагнера для Чернякова стала опера «Тристан и Изольда» на сцене Мариинки в 2005 году. За дирижерским пультом стоял Валерий Гергиев. Через 12 лет на сцене Берлинской оперы появится уже совсем другая «Тристан и Изольда», под музыкальным руководством Даниэля Баренбойма. К тому моменту это будет уже пятая совместная постановка режиссера и великого дирижера. К 80-му юбилею Баренбойма была приурочена и постановка тетралогии «Кольца Нибелунга». Но в связи с не лучшим состоянием здоровья маэстро попросил Кристиана Тилеманна заменить его за дирижерским пультом. На сцене — модернистский дом в разрезе, внутри которого помещаются и «подземелье», и «подводный мир Рейна», и «горные выси». По ходу действия мы побываем на всех этажах и во всех помещениях этого секретного научного института футурологии E.S.C.H.E.

Как удалось запихнуть в театральную коробку Штаатсоперы целое здание в модернистском стиле — загадка, но именно так Черняков показывает размах вагнеровских «нибелунгов». Режиссер поставил «Парсифаля» в 2015-м и «Летучего голландца» в 2021-м, так что встреча с нибелунгами была неизбежна. Вагнер писал: «Искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью», и это объясняет причину, по которой именно Чернякову доверяют ставить закэнселенного ранее Вагнера. «Ставить Вагнера — это не то, что ставить другие, даже самые сложноустроенные оперы, — говорил тогда Черняков. — Должно быть пережито очень много психозов, нервных срывов, ощущения, что ты уже не понимаешь ничего. Что ты поседел, сдал всю кровь и разорвал себя в клочья и бросил кусок мяса на этот алтарь...».

Г

Известный своей маниакальной дотошностью, Черняков отводит на подготовительную работу с произведением от полугода и больше. Он всегда досконально знает партитуру и изучает все, что связано с историей произведения и его постановок. Биограф Чернякова, оперный критик Екатерина Бирюкова пишет, что в процессе работы над «Сказанием о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в Мариинском театре Черняков побывал на озере Светлый Яр, на берегу которого по легенде стоял Великий Китеж. «Никакого мистического озарения ... поездка не принесла. Но доскональное изучение всего, что хоть как-то связано с партитурой, осталось в числе непременных свойств его работы. ... Готовясь к „Диалогам кармелиток“, ездил в монастырь в Компьене». Черняков не любит этого слова, но, разумеется, он отчаянный перфекционист, физически страдающий от невозможности тотального контроля над произведением. Этим можно объяснить и его любовь к повторению пройденного — «Сказание о Китеже» он поставит еще дважды, в 2012 году в Амстердаме и в 2014-м в Барселоне: «Я хотел сделать „Китеж“ еще раз, как бы начисто, и записать, чтобы осталась отлитая форма. Завидую тем, кто в других искусствах может иметь фиксацию — в музыке, например. Мне всегда очень трудно, когда я не могу контролировать... когда я не могу контролировать все». Режиссер охотно и спокойно рекомендует смотреть видеоверсии своих оперных спектаклей — так как каждая из них прошла многократно через его контроль и спектакль там зафиксирован почти идеально.

гипер-

контроль

Д

детство

Дети и животные на сцене? Легко! Для некоторых (режиссеров) правила существуют для того, чтобы их нарушать. Для заслуженного enfant terrible оперного театра есть священные вещи — мир детства, дома в его постановках почти всегда идилличен и не подвергается десакрализации, в отличие от всего остального. В объединенном в единое действие спектакле «Иоланта» — «Щелкунчик» на сцене Парижской оперы религиозная притча про слепую принцессу оборачивается домашним спектаклем для девочки Мари, а на елку приходят настоящие дети. Это создает ощущение уюта также очень важное для Чернякова.

Все прекрасно у Чернякова и с детской непосредственностью. И животных на сцену режиссер приводит, как мальчик — щенка, найденного на улице. Свежая премьера «Кольца нибелунга» являет перед публикой целый этаж НИИ, заставленный клетками с живыми лабораторными животными. Именно в этом «диком лесу» скрываются Зигмунд и Зиглинда (разлученные близнецы, полюбившие друг друга), разыгрывая между кроликов и морских свинок ключевую любовную сцену.

«царь салтан»

Ж

женщины

Драмакуин, стерва, скромница, женщина на грани нервного срыва, базарная баба, астеническая дива… С первых своих постановок еще на драматической сцене он показал себя филигранным мастером работы с женскими образами. Его спектакль в новосибирском театре «Глобус» «Двойное непостоянство» Мариво, привезенный на гастроли в Москву в 2004 году, произвел такое впечатление, что Олег Табаков тогда назвал его «лучшим драматическим спектаклем, который ему довелось посмотреть за много лет». Актриса Ольга Цинк, получившая тогда специальный приз «Золотой маски» за эту роль, отметила, что Черняков вдохновлял актеров играть без страха, с куражом и бесшабашностью, «будто вы французская труппа». Важно, что Черняков тогда был сразу и режиссером, и сценографом, и художником по костюмам. Теперь подчеркивать тот или иной образ с помощью костюмов помогает Елена Зайцева. В золотом составе постоянной команды Чернякова также художник по свету Глеб Фильштинский, ставший легендой с первых же работ с Черняковым. 

Черняков и сам идет в отрыв, работая с женскими образами. Любаша по-бабьи ползает на коленях, винясь перед Марфой, а Виолетта напивается в хлам. В свежепредставленном «Кольце нибелунга» (часть «Валькирии») собственно хор валькирий представляет собой прекрасный ансамбль стервозных сотрудниц института. Синие «спецовки» и грубоватые манеры, лихо отыгранные певицами, блестяще оттеняют почти птичье многоголосье партитуры и великолепие голосов.

Черняков без тени сомнений использует знаковые образы мирового и советского кино. Неудивительно, что героини его опер напоминают Анну Маньяни, Джульетту Мазину, Наталью Варлей, Наталью Крачковскую.

з

Золотая маска

Национальная театральная премия «Золотая маска», учрежденная в 1993 году, развивалась параллельно с карьерой Чернякова. Первую «Маску», он получил 20 лет назад, в 2002 году за постановку оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в Мариинском театре. Последнюю — за его же оперу «Садко», уже в Большом театре, в 2021 году. За эти годы он поставил больше 35 оперных названий, работал с величайшими дирижерами современности на лучших сценах мира и получил ряд престижных премий уже международных, например, Премию Франко Аббьяти в 2008-м и The International Opera Awards в 2013 году.

интрига

И

«снегурочка»

Вы никогда не знаете заранее, как Черняков истолкует самый известный и понятный оперный сюжет, какие подводные камни откопает в либретто, кто из героев предстанет главным злодеем и на чьей стороне окажутся симпатии режиссера. Действие его «Снегурочки» в парижской Opera Bastille разворачивалось в своеобразной коммуне; лесном трейлерном городке, «Царская невеста» превратилась в реалити-шоу со всей катавасией телевезионной съемки на сцене. «Руслан и Людмила» стал костюмированной вечеринкой в русском стиле, устроенной Светозаром, «Кармен» — психологической ролевой игрой для выгоревших менеджеров. «Сказка о царе Салтане» выглядела не столько сказкой, сколько психологической драмой об одинокой матери аутичного сына, «Садко» — сказкотерапией, а «Вольный стрелок» — историей человека с раздвоением личности, запутавшегося в собственных манипуляциях. В «Кольце нибелунгов» действие происходит в огромном секретном исследовательском институте, где изучают деятельность мозга. Черняков всегда держит в строжайшем секрете идею очередного спектакля, так что и фото на афишах всегда лишь отдаленно связаны с тем, что мы увидим на сцене.

К

китч

Любимая краска Чернякова, которую он использует очень выборочно. В знаменитом танце игрушек из «Щелкунчика» на сцене Парижской оперы танцуют огромные типовые советские игрушки — матрешка, космонавты, кот в сапогах (такой был у каждого советского ребенка); в финале «Золота Рейна» (первая опера цикла «Кольцо нибелунга») вместо волшебного восхождения на радугу, обычно сопровождаемого чудесами машинерии, «боги» устраивают капустник с фокусами в духе Амаяка Акопяна. Ткачиха, повариха и сватья баба Бабариха из «Сказки о царе Салтане» выступают в костюмах а-ля дымковская игрушка, а «Садко» Чернякова поражает сразу целым фейерверком узнаваемых образов, аттракционом, устроенным из традиционных декораций а-ля-рюс, созданных для оформления оперы Римского-Корсакова в первой половине XX века замечательными художниками — от Васнецова до Рериха. Сам Садко (в костюме офисного планктона) оказывается в царстве морского Царя среди симпатичных и до смешного огромных рыб, медуз и прочих морских гадов.

любовь

Ключевое понятие для ряда оперных произведений, которое Черняков вслед за обществом подвергает сомнению: с помощью иронии, метаиронии, комикования, отстранения, клише и разве что не расстановок по Хеллингеру он добивается совершенно магического эффекта — ты понимаешь, что любовь есть и что с ней шутки плохи. Чтобы избежать слащавого романтизма, режиссер часто изображает героя пациентом, человеком с расстройством психики, а действие переносит в некий центр психологической реабилитации, как он сделал в «Кармен» в 2017 году на фестивале в Экс-ан-Провансе. Главный герой Хозе оказывается лишь ролью в терапевтической игре для пациентов клиники — топ-менеджеров с синдромом выгорания. Нацепив бейдж с именем «Хозе», герой (его блестяще сыграл звезда Метрополитен Майкл Фабиано) не просто включается в игру, а открывает в себе самые сильные чувства, на которые он был способен. Тот же опыт перехода из обыденного мира в мир по-настоящему глубоких страстей и чувств Черняков предлагает и зрителям. И находит благодарных адептов.

л

о

офис

Воплощение казенного дома, противоположность дому родному, символ, говорящий современному человеку куда больше, чем принято считать. Черняков активно использует в декорациях офисную отделку и мебель: пластиковые и деревянные панели, люминесцентные лампы, кресла на колесиках и «компьютерные» столы, напоминая нам о том, где в реальном мире разгораются все страсти. Вы ждете увидеть на сцене роскошные хоромы властителя мира Вотана, а видите условного директора НИИ в своем условном кабинете. И в этой обманчивой обыденности офиса вопросы жизни и смерти лучше слышны каждому сидящему в зале.

пламя

К вопросу о нарушении правил... Дмитрий Черняков — главный поджигатель современной оперной сцены и, надо полагать, лютый враг пожарных инспекторов. В вопросах огня ему чужды условности: в своей недавней постпандемийной постановке «Летучего голландца» — на фестивале Байройт — он с легкостью отказывается от корабельной тематики и моря в пользу другой стихии — огня. Ставший свидетелем самоубийства матери герой вырастает и мстит всей деревне, в финале буквально сжигая ее целиком. Можно сказать, «Летучий голландец» 2021 года стал предвестником будущей «Гибели богов», где в финале — апофеозе спектакля — по официальному либретто все должно полыхать в огне. Но уже с начала тетралогии «Кольцо нибелунга» курение медленно убивает почти всех героев — нервно курит Вотан, верховный бог, дымят в курилке сотрудницы «института». И раз нет дыма без огня, то в финале «Золота Рейна» боги устраивают большой фейерверк, отмечая временную победу добра над злом. А в «Зигфриде» трудный подросток Зигфрид, сирота и жертва абьюза приемного психотичного родителя, сдергивает скатерть и устраивает на обеденном столе костер из своих детских игрушек. Лишь когда герой достает огнетушитель и гасит им пылающий не на шутку огонь, пожарные службы всего мира выдыхают. Впрочем, на редкость неприятный запах горелой пластмассы ощущается в зале до конца всего спектакля. Подождем, однако, «Гибели богов». Возможно, как раз тут режиссер решит затопить сцену.

п

Р

Русская опера 

Долгое время Дмитрия Чернякова можно было назвать послом русской оперы в мире. В самом деле, благодаря его усилиям вне России только за последние 20 лет случились постановки «Сказания о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова (дважды!), «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, «Игрока» Прокофьева, «Царской невесты» Римского-Корсакова, «Хованщины» Мусоргского, не говоря уже о новых версиях популярных и прежде «Бориса Годунова» и «Евгения Онегина». Каждый раз, когда театр давал Чернякову возможность выбора оперы для постановки, он использовал этот карт-бланш в пользу русского названия, зачастую неизвестного на мировой оперной сцене. Он не видит в этом сегодня никакой миссии, скорее, транслирует собственные пристрастия: «Я рассказываю про те произведения, которые люблю. Это не имеет отношения ни к какой миссии, я ничего не пропагандирую и не распространяю. Мне нравится, когда я ­что-то очень люблю, а все остальные смотрят и начинают тоже это любить. Вот и все».  

С

скандалы

Черняков прославился как революционер и спаситель оперного жанра, но сторонников традиционной постановки, (а по сути, бесконечной стагнации) довольно много, и они не дремлют. Традиционалисты попроще жаждут «красоты» и не более того, а высокие профессионалы блюдут незыблемость границ оперных канонов, которые, по их мнению должны распространяться и на сценографию, и на буквальное следование сюжету. Строже всего следят за скрепами, разумеется в родном отечестве. Так, после постановки «Евгения Онегина» Галина Вишневская, исполнительница роли Татьяны в спектакле Покровского, зареклась переступать порог Большого театра.

«Новый «Онегин», заявила она, заставил ее плакать «от унижения» при виде творившегося на сцене «бесстыдства». Она поклялась никогда больше ногой не ступать в Большой театр, заявив в письме к его генеральному директору Анатолию Иксанову, что это касается и концерта, запланированного в честь ее юбилея.

Во время премьеры «Руслана и Людмилы» недовольной осталась не только Елена Образцова, в зале раздавался то свист, то хохот, то возгласы «Телогрейку сними!». 

Случались, конечно, и зарубежные эксцессы. Постановка «Травиаты» в La Scala предсказуемо собрала максимум «бу» в зале. «Браво!» достались только исполнительнице роли Виолетты Диане Дамрау — уверенной и яркой даме. Впрочем, как сказал Михаил Фихтенгольц, «Традиция орать «бу»в главном итальянском оперном театре — неотъемлемая часть здешнего уклада жизни, такая же, как высокие ноты у теноров… Даже если бы Черняков поставил разлюли-малину в духе позднего Дзеффирелли, свои «бу» он бы честно получил». 

успех

Сопровождает Чернякова так же упорно, как и «бу», — оборотная сторона новаторского подхода и отказа от ожидаемых публикой клише. И все же «бу» тонут в настоящем реве аплодисментов. На все премьеры Чернякова билеты раскупают заранее. Спектакли в европейских музыкальных театрах редко входят в репертуар, поэтому живут один сезон, и всем надо успеть посмотреть спектакль, о котором судачит полгорода. Так и сейчас: попасть на «Кольцо нибелунга» накладно, да еще требует четырех дней, посвященных опере почти целиком, но зал полон и приветствует сцену до и после каждого действия. В финале же каждого спектакля не отпускает актеров минут по десять, что для избалованной немецкой публики знак совершенного успеха.

Впрочем, для оперного режиссера настоящий успех измеряется не столько аплодисментами, сколько готовностью интендантов лучших мировых театров предоставлять ему свою сцену для самых безумных экспериментов, ну и конечно, сотрудничеством с величайшими дирижерами современности. За дирижерским пультом спектаклей Чернякова в разное время стояли Даниил Баренбойм, Александр Ведерников, Теодор Курентзис, Валерий Гергиев, Джанандреа Нозеда, Владимир Юровский, Михаил Татарников, Оксана Лынив, Якуб Груша и, конечно, настоящий герой новой премьеры в Берлинской опере — Кристиан Тилеманн.

У

Х

художник-постановщик

«садко»

Дмитрий Черняков один из немногих режиссеров, выступающий сразу в двух ипостасях — он продумывает инсценировку, расставляя в ней важные акценты, и создает сценографию спектакля. Его видение спектакля цельно, и делать макеты по его собственным эскизам — принципиальный момент. С технической точки зрения ему помогает начальное архитектурное образование — перед тем как поступить на режиссуру музыкального театра в ГИТИС, Черняков недолго учился в МАРХИ, — а также наследственная склонность к инженерному мышлению — чертежи его самого первого спектакля помогал делать отец. Многие постановочные решения Чернякова инновационны, поэтому за его деятельностью тщательно следят все режиссеры и театральные художники театра. Один из его излюбленных приемов — деление сцены на части, в каждой из которых происходит независимое действие. Пока героиня страдает, в одиночестве исполняя свою арию, в другой части сцены мы наблюдаем, что делает герой. Это ставит зрителя в метапозицию и позволяет глубже понять сюжет. Черняков использует стеклянные комнаты-аквариумы, строит террасы на сваях, членит сцену по горизонтали и по вертикали. Так, перед зрителями оперы «Воццек» на сцене Большого театра в 2009 году предстал многоквартирный дом без фасада, где в каждой кухне пили чай, обнимались, жили своей жизнью. Стиль постановок Чернякова непредсказуем и шокирует контрастами. Он может ограничиться чистым хайтеком, а может, как в «Садко», устроить настоящий аттракцион для понимающих, когда одна за другой сцену заполняют декорации всех исторических версий постановки этой оперы. Контраст офисного минимализма и театральной буффонады, скупого скандинавского дизайна и ностальгических буфетов, рюшечек и офисного казенного и домашнего, мещанского быта — все это работа со зрителем, который остается зрителем, даже когда слушает.

Э

эмоции

Выгорание сегодня, скорее, норма, чем диагноз, и заставить аудиторию испытывать подлинные эмоции — настоящий челлендж для оперного режиссера. Чтобы высекать искры чувств с помощью этой тяжеловесной машины, нужно особое мастерство. Одним достаточно слышать великолепно сыгранный оркестр, чтобы прослезиться, других же театральное кресло вгоняет в сон, да и оперные сюжеты, далекие от реальности, не спасают. Черняков справляется с этим примерно так. В последнем действии вагнеровских «Валькирий» бог Вотан изгоняет провинившуюся любимую дочь, валькирию Брунгильду, из Вальгаллы, разжалуя ее в обычную смертную. Длится сцена прощания целый час, а выглядит как скандальное увольнение со службы близкого родственника. Источник энергии гнева, даже ярости актеру (великолепный баритон Майкл Волле) режиссер предлагает найти в жесте. Волле швыряет один за другим стулья, распугивая стаю валькирий, при этом со сцены в зал физически транслируется эмоция страха; мы ощущаем всю мощь персонажа. Для этого не нужны ни световые эффекты, ни особый грим, и энергия этого скандала поднимает в нас гамму эмоций и колоссально заряжает всю сцену — актеры на одном дыхании играют почти часовой дуэт прощания отца и дочери. Тем временем в партере солидные бизнесмены снимают очки, чтобы утереть слезу.