Голос без границ
ФОТО:
GETTY IMAGES, АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ
17 июля в музее современного искусства «Гараж» в рамках фестиваля Sound Up состоятся два концерта музыки Мередит Монк — американской мультидисциплинарной артистки, наиболее известной своими уникальными вокальными композициями. Московские концерты — отголосок широко растянувшегося празднования 80-летия, а также несколько условно понятого 60-летия творческой деятельности Монк: в Мюнхене и Амстердаме прошли посвященные ей выставки; на Берлинском кинофестивале, а затем и на Beat Film Festival показали документальный фильм «Монк в деталях» (Monk in Pieces), где артистку восхваляют Дэвид Бирн и Бьорк; а в мае этого года вручили «Золотого льва» за вклад в искусство на Венецианской музыкальной биеннале. По просьбе The Blueprint о жизни и музыкальной составляющей творчества Монк рассказывает музыкальный критик и автор канала Sobolev//Music Олег Соболев.
Нью-Йорк как базис
Искусство Монк — неординарное, часто сбивающее с толку при первом знакомстве. А судьба артистки, напротив, складывается в сюжет, достаточно типичный для американских художников ее времени. Монк повезло родиться в Нью-Йорке в 1942 году — и к двадцати годам оказаться посреди города, в котором случился бум нестандартного послевоенного искусства. Как написали бы в самой простой художественной энциклопедии — в середине 1960-х среда стремительно менялась: расцвела перформативность, мультидисциплинарность, да и само искусство повалило за пределы галерей в лофты и DIY-пространства. Грубо говоря, стало больше свободы — и возможностей для выражения новых идей на стыке видов искусства.
Это была идеальная почва для становления Монк, которую с детства влекло сразу ко всему. Во-первых, к музыке: по ее словам, читать ноты она научилась раньше, чем понимать буквы. Во-вторых, к танцу: в частном Колледже Сары Лоренс она училась у Беверли Шмидт Блоссом — танцовщицы и хореографа, которую балетный критик The New York Times Дженнифер Даннинг назвала «одной из самых безумных и смешных фигур в современном американском танце». В-третьих, к театру: дебют Монк на сцене случился в 1961 году в Гринвич-Виллидж, бывшей в то время центром независимого, «небродвейского» театрального мира Нью-Йорка.
Все эти элементы — театральность, перформативность, ритмику танца — Монк складывала в музыку, главной отличительной чертой которой всегда оставался голос. Так было и в начале карьеры, когда она работала как сольный исполнитель, и начиная с 1975 года, когда она собрала вокальный ансамбль, прямо так и называющийся — Vocal Ensemble. То же самое касается ее работ двадцать первого века, когда Монк стали заказывать сочинения для большого хора. Голос — это то, чем Монк известна в первую очередь, и нить, связывающая ее жизнь с прошлым семьи: мама артистки и бабушка с дедушкой по маминой линии, в свое время эмигрировавшие в США, были профессиональными певцами.
Из чего сделана музыка Монк
На YouTube доступна запись переснятого в 1977 году фрагмента перформанса Монк 16 Millimeter Earrings (1966): художественное оформление и визуальные образы — Монк, восседающая на гигантской белой табуретке, словно охваченная огнем, — еще выглядят очень по-шестидесятнически. Выделяется музыка: протяжная бессловесная вокальная мелодия, переходящая в плотную шумовую завесу. В ней нет ни хипповской расслабленности, ни академической строгости, ни ярой физиологичности акционизма. Есть лишь чистота, ясность, простота — ощущение возвращения к чему-то исходному: средневековым песнопениям, детским колыбельным, протоязыку.
Если рассматривать композиторское творчество Монк в контексте американской музыки 1960–1970-х годов, оно кажется удивительно нестандартным, хотя в основе ее произведений лежат элементы, характерные для эпохи. Есть место минимализму, как у Терри Райли, Стива Райха или Джулиуса Истмана, — но, в отличие от них, Монк редко доводит повторение паттернов до предельной трансовости, исступления, логического истощения. Ее формы кратки и лаконичны, и даже большие, программные произведения часто состоят из коротких песен.
В произведениях Монк отчетливо ощущается особая танцевальность: ее музыка часто выстроена на каком-то подпрыгивающем, но при этом органическом ритме. Опять же, в отличие от Стива Райха или Филиппа Гласса, в самых знаковых произведениях которых ритм постепенно усложняется и превращается в замысловатую полифонию, у Монк — даже в самых сложных композициях, использующих переплетения множества голосов, — он сохраняет простоту, будто взятую из детской считалки. Когда артистке было три года, родители отправили ее заниматься ритмической гимнастикой по методу Эмиля Жака-Далькроза — в попытке скорректировать координацию, нарушенную врожденным косоглазием. Метод Далькроза учит воспринимать ритм телом, проживать его физически, — и обычно об этом вспоминают в контексте танцевальной стороны творчества Монк. Но и музыкальную ритмичность, пронизывающую ее сочинения, композитор тоже объясняла именно этим ранним телесным опытом.
Так называемые расширенные вокальные техники — альтернативные способы голосового звукоизвлечения, активно проникшие в музыку после Второй мировой, — Монк, в отличие от многих коллег, не воспринимала как нечто эпатажное или нарочито экспериментальное. Она старалась наделить резкие звуки узнаваемой, почти интуитивной музыкальностью. Хороший пример — ее произведение для винных бокалов и певицы Our Lady of Late (1972): Монк в нем словно пробует нащупать тождественность между хрупкостью стекла и хрупкостью голосового аппарата; пытается срифмовать эхо, происходящее от прикосновения к бокалу, с резонансом верхнего регистра голоса; стремится привести рукотворное и нерукотворное к общему знаменателю. В этой музыке, несмотря на ее кажущуюся аскетичность, обнаруживается и ритмика современного танца, и драматичность экспериментального театра, и даже будто отзвуки фри-джаза — главной музыки лофтов Нью-Йорка того времени.
Перформанс Our Lady of Late
Импровизация и театральность
Импровизационная музыка — это вообще недооцененный, многими игнорируемый компонент творчества Монк. Она с самого начала своей композиторской карьеры не полагалась на запись музыки в нотах, а давала исполнителям относительную свободу в интерпретации материала. Об этом очень хорошо рассказала Екатерина Антоненко, финалист The Blueprint 100 — 2024 и руководитель ансамбля Intrada, который исполнит произведения Монк на концертах 17 июля, в недавнем эфире «Серебряного дождя». Как-то раз, еще в начале своей карьеры, Антоненко напрямую написала Монк с просьбой поделиться партитурами произведений, — на что получила ответ, что этих нот не существует в природе, а есть инструкции.
Еще варившись в нью-йоркском андеграунде, Монк много лет сотрудничала с Колином Уолкоттом — джазовым музыкантом, игравшим на ситаре в группе Oregon. Через него она познакомилась с Манфредом Айхером — главой культового немецкого джазового лейбла ECM, на котором выпускается до сих пор. Именно Айхер в начале 1980-х сделал почти сорокалетнюю Монк одной из трех центральных фигур — наряду со Стивом Райхом и Арво Пяртом — подлейбла ECM New Series, посвященного новой академической музыке. Он открыл артистку европейской художественной сцене, заметно увеличил ее узнаваемость и напрямую повлиял на характер ее творчества. Прежде всего — предоставил ей возможность записывать музыку не в лофтах с гулким звуком, а в европейских студиях и просторных концертных залах. Это как будто расширило ее выразительный аппарат, обогатило композиторский замысел — и, в свою очередь, подняло интерес к ней и в США. Все это косвенно позволило Монк реализовать крупные проекты, такие как полнометражный фильм с сопутствующим вокальным циклом Book of Days (1988) и оперу Atlas (1991). В этих произведениях сюжеты разворачиваются за счет немузыкальных, безмолвных мизансцен, редко — декламации текста, а музыкальные фрагменты иллюстрируют и дополняют происходящее — но тоже без слов, с помощью разнообразных вокализов.
Мередит Монк и Манфред Айхер
Фильм Book of Days, 1988
Вообще, начиная с 1980-х музыка Монк приобретает все более выраженную театральность. Даже без видеоряда — в студийных записях, выпущенных ECM как отдельные альбомы вроде Turtle Dreams (1983) или Songs of Ascension (2009), — внутренний сюжет произведений, написанных для сценического или перформативного исполнения, отчетливо переживается на слух. То же самое тем более верно в отношении композиций, созданных для концертного исполнения: так, на диске Piano Songs (2014) в каждом вдохе, в интонациях и голосовых жестах ощущается сквозное драматургическое движение.
Перформанс Turtle Dreams
Пожалуй, одна из самых выразительных особенностей позднего периода творчества Монк — масштабность музыки. Ранее она уже стремилась к звуку, который будто бы омывает слушателя со всех сторон, — скажем, в той же композиции Turtle Dreams (1983). Но с начала 2000-х, когда Монк стала регулярно проводить три месяца в году в местечке Каньонес, штат Нью-Мексико, — посреди пустыни, в окружении бесконечного горизонта, высоких небес и всепроникающего света, — музыка как будто приобрела еще больше простора. Ее поздние сочинения — например, Dancing Voices (2018), — отличаются непомерным внутренним размахом, которого не было даже в масштабных работах 1980-х и 1990-х.
Монк на крыльце своего дома в Нью-Мехико
Неизменность принципам
При этом основа музыкального языка Монк всегда оставалась неизменной: повторяющиеся мелодические фразы, ритмические структуры, свобода импровизации внутри композиторского замысла. Она — из тех авторов, которые с самого начала обладали ясным художественным видением и двигались вперед, постепенно расширяя свой лексикон.
Выйдя из лофтов на большую сцену, пройдя путь длиной в шестьдесят лет, Монк сохранила свои главные качества как композитора: интуитивную простоту, доступную красоту, неочевидную импровизационность. Ее творчество можно начать осваивать с любого периода: не только произведение из 1990-х будет звучать как органичное продолжение сочинения из 1970-х, но и наоборот. Поэтому плейлист ниже составлен не в хронологическом порядке: автор попытался взять произведения Монк разных лет — и показать их общность.
