Отец порядка

ФОТО:
АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

Валентину Урюпину 38 лет. Он один из немногих в своем поколении российских дирижеров с большой международной карьерой. До 2021-го он возглавлял Ростовский симфонический оркестр, буквально заблиставший под его руководством, затем стал главным дирижером московского театра «Новая опера», превратив его за один сезон в один из самых интересных и модных театров города, а последние два года интенсивно работает за рубежом. В его расписании сезона 2024/2025 — Чайковский и Танеев в венском Концертхаусе 19 октября, затем «Кармен» в берлинской Штаатсопер, в феврале «Чародейка» во Франкфурте и, наконец, «Дидона и Эней» в Баварской опере. О грядущих премьерах, дирижерском взрослении, левой повестке в филармонической музыке и «переводе с русского на русский» с Валентином Урюпиным поговорила музыкальная журналистка и автор и ведущая лекций о музыке Ляля Кандаурова.  

Скажи, где я тебя застала?

В полуотпуске в Грузии — здесь в Цинандали масштабный музыкальный фестиваль, на который я ненадолго заехал. Я живу в крошечном семейном отеле, где завтрак представляет собой табльдот: постояльцы собираются в 09:00 за общим столом и — знакомы или нет — разговаривают. Моя социопатическая половина в ужасе, но, к счастью, у меня есть и общительная половина, которую надо не забывать включать.

Твой сезон 2024/2025 выглядит сверхмощно. Что ты сам для себя выделяешь?

Сезон начинается на высокой ноте, потому что первые две недели в расписании — возвращение к Роттердамскому филармоническому оркестру, а после — тур с Chamber Orchestra of Europe. В числе прочего мы будем играть Восьмой квартет Шостаковича в оркестровке Баршая, который они когда-то записали с самим Баршаем, и сейчас играют по сохранившимся партиям. Дальше тоже много интересного. Хайлайты для меня — не всегда самые великие сцены, хотя и будут и крупные, и весьма крупные. Например, важный для меня пункт в программе сезона — до-минорная симфония Сергея Танеева в венском Концертхаусе с оркестром Венского радио. Как все «национальные» композиторы — вроде Карловича в Польше, Нильсена в Дании или чеха Бедржиха Сметаны — Танеев значительно более известен у себя на родине; но честно говоря и в России он мог бы звучать чаще. Я глубоко погрузился сейчас в специфический танеевский мир — это мастер огромного масштаба, со стройной философией, с исключительной самодисциплиной; все это дало жизнь шедеврам, которые проникнуты самыми высокими гуманистическими идеалами. Еще можно упомянуть «Пиковую даму» в туринском Театро Реджо, «Кармен» в берлинской Штаатсопер, мои личные премьеры «Чудесного мандарина» Бартока или «Ожидания» Шёнберга — словом, предстоит большой сезон. Мне порой даже чуть не по себе: словно на тебя мчится неостановимый уже поезд, и надо как-то сладить с ним, чтобы выжить.

Рудольф Баршай — легендарный советский альтист и дирижер; автор переложений квартетов Шостаковича для камерного оркестра, по популярности сравнимых с оригиналами. Покинул СССР в 1977-м и продолжил карьеру в Европе

←

Предстоит большой сезон. Мне порой даже чуть не по себе: словно на тебя мчится неостановимый уже поезд, и надо как-то сладить с ним, чтобы выжить.

Э. В. Корнгольд, «Мертвый город»,

«Новая опера», 2021-2022

Как соотносятся русская и зарубежная музыка в твоих программах? Ставишь ли ты перед собой задачу продвижения малоизвестной на Западе русской музыки?

Не скажу, что всю жизнь подчиняю этой задаче, но она несомненно есть: мне важно, что в этом сезоне я сыграю и Танеева, и, например, Черепнина. Я везде предлагаю музыку Александра Локшина — пока ее в Европе знают совсем плохо. Другой вопрос, что, как ни странно, ко мне не приклеивается амплуа исполнителя русской симфонической классики (у дирижеров тоже есть амплуа). В моем сезоне есть и Шёнберг, и Богуслав Мартину, и Малер, и Брукнер, и обязательно Моцарт с Бетховеном, есть большая доля современной музыки и будет вылазка на территорию барокко — это была идея Баварской оперы, чтобы я взялся за вечер одноактных спектаклей в постановке Кшиштофа Варликовского, одним из которых является «Дидона и Эней» Пёрселла.

Все-таки Черепнина или Локшина пока сложно назвать классикой; а Рахманинова и Чайковского ты играешь?

Разумеется, хотя в этом сезоне у меня Рахманинова, увы, пока нет. С Рахманиновым у меня всегда чувство, что мне не нужно искусственно и долго искать свою интерпретацию — она будто уже есть где-то в базовых настройках. Правда, так, наверное, может сказать любой — или любой русский — дирижер. Однако когда приходится переслушать ту или иную свою концертную запись музыки Рахманинова, то отдельные фрагменты оставляют меня почти удовлетворенным. Есть, например, Вторая симфония из Зала Чайковского с ростовчанами, где ребята сыграли просто блестяще.

Николай Черепнин — русский композитор, ученик Римского-Корсакова, близок кругу мирискусников, сотрудничал с Дягилевым

←

Александр Локшин — советский композитор постромантического и экспрессионистского направления.

А от Чайковского так вообще никуда не уйдешь, это как рок. Как для него самого была важна тема того, что он в письмах часто называл «фатумом», так и для музыкантов — для меня точно — Чайковский это судьба. Порой даже есть внутреннее сопротивление тому, чтоб его играть: страшновато залезать. Особенно в партитуры вроде «Чародейки», «Манфреда», во «Франческу». Чайковского я играю довольно много, но это всегда тяжелый крест; никогда, ни одной ноты здесь не бывает легкой — ну разве что виолончельные «Вариации на тему рококо» и другие его моцартианские вещи не съедают такое количество духовной энергии. После «Чародейки» я всегда едва ли не болел, и не потому, что это тяжелейшая четырехчасовая опера. Просто заряд фирменного «чайковского» сверхтяжелого вещества в ней убийствен, огромен. Евгений Колобов говорил то же о «Пиковой даме» — что он болеет после этой оперы. Продирижировать «Пиковую», сразу прыгнуть в самолет и куда-то лететь невозможно.

Чайковского я играю довольно много, но это всегда тяжелый крест; никогда, ни одной ноты здесь не бывает легкой. Продирижировать «Пиковую», сразу прыгнуть в самолет и куда-то лететь невозможно.

П. И. Чайковский, «Чародейка», Франкфуртская Опера, 2022-2023

«Дирижерское амплуа», о котором ты сказал, — как оно формируется? Это просто вопрос выбора репертуара?

Нет, конечно. Оно сформируется, когда я сам себя пересоберу, причем эта пересборка не связана с тем, что сейчас я временно не могу работать в России. Она все равно назрела бы к условным сорока годам.

Почему?

Потому что до этого все было безоблачной дирижерской юностью. Когда ты взрослеешь, да еще в сложное время, нужно собирать себя заново и становиться не просто «молодым и талантливым», которого сравнивают то с одним, то с другим, но либо по-настоящему найти свое лицо — бескомпромиссно, даже эгоистично свое, — либо уже не найти. Это тяжелая работа.

В чем для тебя эта пересборка?

Чем дольше я занимаюсь этим, тем яснее понимаю, что хороший дирижер — это не только сумма качеств, как в фигурном катании, где складываются оценки за «технику» и «артистизм». В первую очередь это порядок внутри, в голове. И как ни странно — четкое, буквальное понимание, для чего ты вообще занимаешься этой профессией. На этот вопрос ответить далеко не просто. У меня это заняло много времени, и я не буду, пожалуй, говорить, какой ответ вышел у меня в результате. Но этот ответ необходим как краеугольный камень, который никому не видим, но держит конструкцию здания.

Во-вторых, специфика дирижерской роли — в том, что мы проявляем себя через музыкантов: это они играют. В английском даже есть устойчивое выражение — что для дирижера N оркестр играет хорошо или плохо. Так вот оркестранты — не члены жюри, они не оценивают отдельно совершенство мануальной техники или красоту словесных формулировок. Просто в какой-то момент для них загорается сигнал — зеленый или красный. В некоторых случаях сначала красный, потом зеленый, но бывает и наоборот. Происходит принятие — или нет, и дальше не первостепенно важно, сколько интересных ты выскажешь пожеланий или насколько точно что-то покажешь. То есть, конечно, важно, это необходимая часть мастерства. Но важно именно в совокупности с внутренним миром и порядком в этом мире, которые оркестр прекрасно чувствует. Вообще, раньше я думал, что инструмент дирижера — это его намерения и воля. А теперь думаю, что главный инструмент — это сам дирижер, его или ее сегодняшняя версия. Когда слушаешь репетицию какого-нибудь выдающегося дирижера, замечаешь иногда, что он может говорить «странные» или «лишние» вещи. Или, напротив, пропустить какую-то проблему. Но если есть ощущение, что идет осмысленный процесс в правильном направлении, все это становится вторичным — наступает какое-то удивительное единение всех на сцене. И дальше, в сущности, для хорошего результата нужно не так уж много. С другой стороны, когда репетиция неудачная, первое, что заметно, — это разобщенность. Дирижер как бы вне процесса, не с музыкантами и не с музыкой. И даже не сам с собой, а где-то «не в своей тарелке». Умение и позволение себе оставаться собой, абсолютная естественность за пультом — признак большого мастера. Разумеется, при серьезных художественных результатах.

Хороший дирижер — это не только сумма качеств, как в фигурном катании, где складываются оценки за «технику» и «артистизм». В первую очередь это порядок внутри, в голове.

Ты себя чувствуешь русским дирижером?

Русским музыкантом, я бы сказал. Внутри я больше музыкант, чем дирижер. Порой я думаю, что у меня маловато этого органического внутреннего лидерства, авторитета. Это важное качество в нашей профессии — кто им обладает, тот настоящий природный дирижер. Возможно, я и не совсем «природный», но мне это не важно. Да, я несомненно русский музыкант; может, я добавил бы «в изгнании», если выражаться высоким штилем. Но, пожалуй, это неплохо отражает мои ощущения.

Тебя расстраивает это добавление?

Ну конечно расстраивает (смеется).

Хочешь рассказать про свой отъезд из России?

Только самое важное. Я хотел бы сказать, что мое прекращение работы в России летом позапрошлого года никоим образом не было добровольным. Отставка и повсеместные отмены концертов исходили не от меня, не от моих коллег, не от концертных организаций — театров и филармоний, с которыми я работал и, уверен, еще буду работать. Наоборот, они меня героически отстаивали. Было, однако, решено, что в моем конкретном случае взгляды, которые я открыто выражаю, несовместимы с дальнейшей дирижерской работой в России. Остальное — это детали, про которые когда-нибудь можно будет поболтать.

П. И. Чайковский, «Иоланта», И.Ф. Стравинский, «Царь Эдип», Франкфуртская Опера, 2021-2022

Было, однако, решено, что в моем конкретном случае взгляды, которые я открыто выражаю, несовместимы с дальнейшей дирижерской работой в России.

В эмиграции у тебя поменялось отношение к русской музыке и вообще к «русскости»?

Абсолютно никак.

Просто я обнаружила, что многие вещи слушаю по-новому и они будто обрели свежесть — в частности те, которые раньше казались мне чрезмерными, посконными.

Приведи пример.

Вроде симфоний Бородина. Они стали меня умилять.

Ну Бородин — это же волшебная Русь, сказочное дикое поле, утопический «идеальный восток». Мне кажется, что какая-нибудь «Богатырская» симфония или «Жар-птица» — из того же вымышленного царства, что работы мирискусников. Я бы туда же отнес «Классическую» симфонию Прокофьева — особенно вторую часть. Она из идеального мира, over the rainbow.

Но, знаешь, ты права. Пожалуй, во вкусовых рецепторах поменялось что-то, как после ковида, в частности, ностальгические моменты в музыке стали еще более ностальгическими. Но ведь это естественно для чувствующего человека! (Смеется.) А в целом — все так, как было. За тем исключением, что я сейчас еще больше стараюсь узнавать новое и открывать для себя композиторов: например, авторов из бывших союзных республик. Я совершенно не воспринимаю музыку как вертикальный мир, где есть «великие», «гениальные», «выдающиеся», «видные» — знаешь этот ранжир из советских некрологов. Потому что есть довольно много композиторов, которых вообще никто не знает — включая музыкантов. При этом они писали великолепную музыку, и особенно это проявлялось в союзных республиках по ряду понятных причин — в центре все было строго вертикально, там царствовала, по Паперному, «культура два». Кто слушал, например, Чары Нурымова?

Я нет.

Вот; а это великолепный туркменский композитор. Или Эдвард Мирзоян из Армении. Или — отвлекаясь от имен из бывших советских республик — полька Гражина Бацевич или изумительная чешка Витезслава Капралова; возможно, у нее был роман с Богуславом Мартину, которого я тоже обожаю. Капралова умерла в двадцать пять лет, но успела написать несколько поразительных работ. Так выходит, что вертикали никакой нет: конечно, есть люди вроде Бетховена, Вагнера и Стравинского, оказавшие на историю музыки гигантское влияние, но на условной «периферии» искать ничуть не менее интересно.

Я совершенно не воспринимаю музыку как вертикальный мир, где есть «великие», «гениальные», «выдающиеся», «видные» — знаешь этот ранжир из советских некрологов. 

Тебя не раздражает, наоборот, «левацкая» повестка в западной концертной жизни? Когда симфония Бетховена должна быть непременно уравновешена сочинением автора из «недорепрезентированных» групп?

Ты права в том, что это целенаправленная политика, но музыка — абстрактное искусство, это сглаживает углы. У меня это скорее вызывает любопытство, поскольку тоже помогает открывать новое. Да, концертные организации во всем мире настойчиво предлагают сыграть, например, произведения, написанные женщинами, но я вижу в этом двигатель прогресса, а не тормоз. Во-первых — потому что я не очень понимаю, как это ставит под угрозу старые добрые произведения мужчин. Во-вторых, мы таким образом получаем шанс услышать ту же Капралову, или музыку Нади Буланже (которую привыкли считать лишь педагогом), или широко уже известные работы ее младшей сестры Лили — или еще миллион имен, которые долго были заблокированы. По крайней мере, если говорить о «левацкой» повестке, то это значительно лучше, полезней и безобиднее, чем обливать картины супом. Поэтому тут я полностью за разнообразие. Скоро буду играть произведение кореянки Ынсук Чин; если бы оркестр Венского радио деликатно, но настойчиво не поинтересовался, что я хотел бы исполнить из «женской» музыки, я бы, возможно, и не углубился в ее творчество, а она блестящий мастер. Композиторов великое множество.

Ты следишь за музыкальной жизнью России? Кажется ли тебе, что она обеднела в последние годы?

Вероятно, в чем-то. Но как показала история, музыкальная жизнь — это самовоспроизводящаяся среда. Где-то обеднела, а у кого-то появился шанс. Это объективный процесс, и он не вызывает у меня ни возмущения, не восхищения. Кроме того, при всей изолированности Советский Союз был одной из главных музыкальных стран мира по ряду специальностей. Помнишь эту формулу, кажется, Сола Юрока? Когда его спросили, как развиваются профессиональные контакты с СССР, он сказал что-то вроде «все просто — они присылают нам своих евреев из Одессы, а мы им — своих евреев из Одессы». Но если серьезно, ведь и композиторская мысль была на большой высоте — и я сейчас не только про Шостаковича, но и про то, о чем мы говорили только что, упоминая республиканских авторов. При этом были белые пятна, обусловленные именно изоляцией, — например, барочное исполнительство. Что касается дня сегодняшнего — посмотрим. Идет какой-то процесс, за ним интересно следить. Какие неожиданно добрые или худые плоды принесет он в целом или, скажем, то или иное назначение — рано судить. Я стараюсь всегда быть оптимистом.

Ощущаешь ли ты постепенное размежевание с российской реальностью?

Ощущаю, иногда остро. Может быть, меньше, чем ты, — твоя профессия связана со словом, а язык меняется быстрее всего. Мы-то высказываемся на международном наречии, понятном от КНДР до Чили, — кстати, дирижеры чуть менее, чем другие музыканты, потому что мы в известной степени тоже работаем со словом. Но я думаю, что пока процесс незаметного дрейфа в разные стороны неизбежен, как бы внимательно ты...

Да, концертные организации во всем мире настойчиво предлагают сыграть, например, произведения, написанные женщинами, но я вижу в этом двигатель прогресса, а не тормоз.

...ни читал телеграм.

Ну все же основной мой источник, конечно, друзья и коллеги, с которыми мы много общаемся. Однако я убежден, что процесс размежевания обратим. Если мы взглянем назад, то увидим, что при изменении обстоятельств общность оказывалось легко вернуть, — если не брать в расчет экстремальные примеры вроде Стравинского, который отсутствовал на родине полвека, да еще в эпоху до интернета.

С одной стороны, я ощущаю себя вроде бы человеком мира; мы живем в Берлине, а работаю я везде. Но идентичность, корни в моем случае очень важны. Есть смешной эпизод в романе Войновича «Москва 2042», когда герой прилетает в Москву будущего, где с ним начинают говорить на обычном русском. Тем не менее там есть переводчик, слово в слово повторяющий все, что было сказано, под видом «перевода с русского на русский». Вот такого, надеюсь, у нас все же никогда не будет.