«Те изменения, которые происходят в человеке, музыка точнее всего и трепетнее всего фиксирует»
ФОТО:
АРСЕНИЙ НЕСХОДИМОВ
ТЕКСТ:
ДМИТРИЙ МАЗУРОВ
Владимиру Мартынову — композитору, писателю, мыслителю, автору концепции «конца времени композиторов» — 80. Он прошел путь от радикального авангарда и экспериментов с электроникой до глубоко созерцательной духовной музыки. Был знаком со Стравинским, сотрудничает с «Кронос-квартетом» (американский струнный квартет, который последние полвека исполняет музыку самых крупных современных композиторов), его музыка звучит в фильме Паоло Соррентино «Великая красота». Композитор и куратор Дмитрий Мазуров встретился с юбиляром, чтобы поговорить о классике, электронике, космических аппаратах, извозчиках и духе времени.
Как устроен ваш день? Придерживаетесь ли вы определенного расписания?
Я человек безалаберный, у меня нет какого-то стабильного распорядка дня. Если говорить о работе в мастерской, это больше относится к писателю или к художнику. Писатель может писать у себя в кабинете, и это уже готовая продукция. Ее остается только издать. У композитора не так. То, что он напишет, это еще ничто. И тут очень важна коммуникабельность. Композитор создает опус не сам по себе, очень многое зависит от заказчика и исполнителя. Я имею в виду заказчика не обязательно финансового. Вот когда работаешь, допустим, с «Кронос-квартетом» это одно, когда работаешь с кем-то еще — совсем другое. Нельзя сказать, что это личные мои опусы, они возникают в результате совместной работы. И конечно, это наиболее остро ощущалось в 70-е годы, когда у нас была рок-группа «Форпост» и «Бумеранг». То же самое в джазе происходит или в электронике. Это не композиторское творчество. У меня есть книга «Конец времени композиторов». Это совершенно не означает «конец времени музыки». Просто музыка обретает другие институциональные формы. Исчезает диктат текста, диктат авторства. Это новый такой фольклор, не совсем, конечно, но вроде того, что Маршалл Маклюэн говорил о глобальной деревне. Скорее всего, да, мы жители глобальной деревни, а не жители эпохи расцвета композиторской музыки.
Самые удачные вещи
возникают, когда ты выполняешь
тайные желания человека,
которому пишешь.
Пять лет назад в интервью вы сказали, что музыка для вас не на первом плане.
А как сейчас? Что вам интересно сегодня?
Прежняя музыкальная среда практически распалась. Понимаете, композитор не может просто писать абстрактно. Ну, может быть, какие-то композиторы могут. А мне надо входить в контакт с тем же Дэвидом Джеймсом [певец, участник вокального Hilliard Ensemble], Марком Такером [певец], с Дэвидом Хэррингтоном [скрипач, основатель «Кронос-квартета»]. Мы с ними встречались, хотелось понять, чего они хотят. Это были очень задумчивые, очень важные разговоры. И тогда уже ты не пишешь то, что ты хочешь, ты пишешь то, что от тебя ждет заказчик. И твое дело уже превзойти его ожидания, если это возможно. Надо не просто относиться к нему как к заказчику, но надо полюбить то, что он любит. Композитор работает в контакте. И мне кажется, знаете, почему много неудачной музыки у советских композиторов? Я не говорю сейчас о Шостаковиче, Шнитке или Губайдулиной. У многих советских композиторов не было вот этого контакта с исполнителями, чтобы полюбить этого человека, полюбить то, что он хочет. Самые удачные вещи возникают, когда ты выполняешь тайные желания человека, которому пишешь. Понимаете, это как в «Сталкере», это мой любимый фильм у Тарковского. Там же, когда человек приходит с желанием, он просит денег, а на самом деле желание другое... Композитор должен быть психоаналитиком, ну или любовником вот этого человека. Он что-то должен расшифровать.
Над чем работаете сейчас?
Это будет реквием на «Смерть дикого воина». Тексты Хармса и Введенского,
которых я считаю одними из самых болезненных и ключевых фигур двадцатого века. Симфонический оркестр, хор, также есть две фольклорные исполнительницы. Все выписано, абсолютно традиционная академическая вещь. Композиторство для меня еще не совсем умерло, потому что я должен этим все-таки заниматься.
Вы начали писать музыку, когда вам было около пяти. Получается, что вы занимаетесь этим делом болee 70 лет. Творческий процесс, менялся ли он? Каким он был 30, 50 лет назад? Какой он сейчас?
Вы знаете, сейчас все очень меняется, это такая общая фаза, турбуленция. Когда мы говорим о турбуленции, мы говорим о каких-то внешних турбуленциях: политических, общественных, социальных и так далее. Забываем, что изменению подлежит сам человек. А музыка здесь очень интересна, потому что ее можно рассматривать
как психофизические выделения человека. Поэтому те изменения, которые происходят в человеке,
музыка точнее всего и трепетнее всего фиксирует. И конечно же, на протяжении этих 70 лет во мне происходили фундаментальные изменения.
В своем творчестве вы затрагивали многие композиторские техники XX века: додекафония, сериализм, электронная музыка, минимализм. Занимались рок-музыкой. Работали ли вы с другими авангардными техниками, например, с шумовым материалом? Интересно ли вам это?
Последние две фундаментальные композиторские идеи ХХ века, после которых ничего не появилось, это спектральная музыка (техника композиции, основанная на анализе спектра звука, яркие представители — французские композиторы Жерар Гризе и Тристан Мюрай. — Прим. The Blueprint) и минимализм. Я пошел по пути минимализма, но надо сказать, что в конце 60-х годов, конечно, у меня и серийные вещи были (сериализм — ключевая техника авангардной музыки ХХ века, исключающая наличие благозвучного материала, мелодий и привычных аккордов. — Прим. The Blueprint), и сонорные (сонористика — техника,
при которой образуется плотное звуковое облако, в котором неразличимы отдельные ноты. — Прим.
The Blueprint), и алеаторические [алеаторика — техника, основанная на принципе случайных событий в музыке. — Прим. The Blueprint].
Вот эта дореволюционная речь, расстановки акцентов, интонация, со мной говорил марсианин!
В начале 70-х у вас и композиторов вашего круга произошла смена парадигмы — переход от авангарда к минимализму. Арво Пярт о том периоде рассказывал, что это был для него глубокий кризис. А как это было для вас?
В конечном итоге Пярт пришел к своему tintinnabuli [авторская техника композиции Арво Пярта]. И восторг от появления этого стиля перевешивает всю мучительность кризиса. У меня, может быть, был гораздо больший кризис в консерватории, когда на кафедре композиции для экзаменов надо было одно писать — «Кантату о Ленине», а для себя другое. Это был ужасно сложный период, но тогда меня спасало то, что я учился еще и на фортепианном факультете, где царила творческая свобода, и это все компенсировало. А когда мы начали общаться с Пяртом, мы общались редко, но очень емко. С ним и с Сильвестровым мы принимали участие в одних и тех же концертах. Наверное, тогда он уже прошел стадию этого мучительного. Потому
что фестиваль в Риге 1978 года — это был наш парад, демонстрация достижений и противопоставление авангарду [на фестивале были представлены произведения Арво Пярта, Валентина Сильвестрова, Владимира Мартынова, написанные в новом стиле, который называют общим термином «новая простота». Фестиваль стал манифестом композиторов, отказавшихся от авангарда в пользу более
традиционной, благозвучной музыки. — Прим. The Blueprint].
Да, сейчас наследие авангарда, Штокхаузен, Булез, воспринимается иначе, пересматривается. Но среди титанов ХХ века есть фигура, которая по-прежнему остается любимой всеми. Это фигура Стравинского. Каким он вам показался именно как человек, не как композитор, какая от него шла энергия? На кинопленке с Робертом Крафтом (ассистент и биограф Стравинского) он о каких-то высоких материях не особо рассуждает.
Есть ремесленники, а есть люди, пребывающие в прелести: высокое искусство, трали-вали... Он ремесленник в самом возвышенном смысле. Жан Кокто говорил, что сам письменный стол Игоря Федоровича приводил в ужас своим хирургическим порядком. Но, понимаете, вы задаете такие вопросы, которые для меня тогда были в каком-то смысле невозможны, потому что для меня он был царь и бог. Мне было 16 лет, уже тогда для меня Стравинский был не человек. Вот эта дореволюционная речь, расстановки акцентов, интонация, со мной говорил марсианин! Даже не столь важно, что он там говорит, это скорее не вербальное какое-то. Во время его визита в СССР в 1962 году мне его несколько раз приходилось видеть, во Дворце съездов, на «Петрушке», на «Орфее». И был такой случай. Стою я у выхода из артистической, жду своего папу (музыковед Иван Мартынов. — Прим. The Blueprint). И вот вышел Стравинский, и за ним дверь захлопнулась, он в темных очках, и такой старый, потерянный, не знает, куда ему идти. Это было обманчиво, но вот понимаете, у меня это засело в голове. Позже читал у Крафта, что у Стравинского были тяжелые периоды в жизни, перед тем как он стал вебернианцем [продолжателем традиций австрийского композитора Антона Веберна. — Прим. The Blueprint]. Была потерянность: что делать, известность уходит. Потом это все у него наверсталось. Но это человек счастливейшей судьбы, это последний композитор, которого носили на руках. Это о многом говорит. Абсолютно такая моцартианская фигура. Хотя нет, потому что с Моцартом связано разное возвышенное. Стравинский же специально как бы это принижает, чтобы не было ничего высокодуховного, чтобы не было духовности. Вместе с тем то, что он делает, настолько высоко иногда получается. Мне кажется, что «Симфония псалмов» — одно из крупнейших религиозных произведений XX века.
Это как работа в рок-группе. У Аркаши есть какие-то свои заготовки, у меня свои. Нет
этого диктата, когда я прихожу с партитурой, сейчас мы будем это играть.
С кем из современных композиторов вы общаетесь? Знаю, что Георг Пелецис (латвийский композитор) — это ваш близкий друг и коллега.
Иногда приезжает мой старый друг, композитор Алик Рабинович (Александр Рабинович-Бараковский — советский и швейцарский композитор), мы близко дружили с Сергеем Загнием (российский композитор-минималист), в свое время с Батаговым тоже общались, с Пашей Кармановым. Сейчас мне нравится то, что Настя Хрущева делает. И у нас в Москве есть такой своеобразный человек, Руст Позюмский. Это вот меня как-то затрагивает, интересует.
В последние годы у вас много коллабораций с музыкантами не академических жанров. Как устроено ваше взаимодействие с саксофонистом Аркадием Пикуновым или с электронщиками Moa Pillar и Zurkas Tepla? Вы приносите какой-то материал на репетиции?
Нет, никто ничего не приносит. Мы собираемся, что-то попробуем. Это как работа в рок-группе. У Аркаши есть какие-то свои заготовки, у меня свои. Нет этого диктата, когда я прихожу с партитурой, сейчас мы будем это играть.
А вам интересно было бы поменяться ролями с ребятами, чтобы вы были на электронике, а кто-то на акустическом инструменте?
Мне сейчас это просто даже затруднительно. Но дело в том, что я активно занимался электроникой в 70-е годы, а потом сознательно от этого ушел. То есть я в теме, но практически не в теме, потому что тогда все было аналоговое, все эти пленки, это резалось ножницами, склеивалось, это совсем другое! Огромные коммутационные поля, там от поворота ручки все зависело.
Работали ли вы с АНС (культовый советский синтезатор, названный в честь композитора Александра Николаевича Скрябина. — Прим. The Blueprint)?
Немного. Как только я начал, уже появился Synthi 100 (синтезатор, созданный студией русского эмигранта Петра Зиновьева. — Прим. The Blueprint) и сразу АНС отошел на второй план. Это все равно как космический аппарат и извозчик. Причем на АНСе очень хорошие вещи написаны, тот же Шнитке, Губайдулина. И, кстати говоря, переход с АНС на Synthi 100 — это не просто переход с одного аппарата на другой, это антропологическая революция. Шнитке, Губайдулина и Денисов в этот момент отсеялись, они перестали заниматься электроникой. Остались Леша (Эдуард) Артемьев и я.
Представляете, если Веберну или Бетховену сказать, что он оказывает услугу?
Почему они отсеялись?
На Synthi 100 уже ориентация на психоделический рок, Tangerine dream. Это уже не авангард. АНС хорошо приспособлен для решения авангардных вещей, таких как «Поток» Шнитке. Там звучит одна нота и от нее строится обертоновый ряд. А обертоновый ряд (обертоны — это явление из физики звука, дополнительные призвуки, присутствующие в любом звуке. — Прим. The Blueprint) — это и есть космическая музыка, потому что это числовые ряды, это то, как построен космос. Равномерная темперация (система настройки музыкальных инструментов, в которой расстояния между двумя соседними нотами всегда равны, эта система противоречит природному устройству звука. — Прим. The Blueprint) — это антропологическая катастрофа, музыка перестала быть космической после этого. То есть мы можем играть во всех тональностях, но мы утратили чистоту. Это разрыв с природным звукорядом, полный отрыв от природы, потому что натуральный звукоряд — это счет чисел. Понимаете, это не только испорченный слух, это испорченная психофизическая природа человека, она уже совершенно другая. Это не просто что-то внешнее, когда мы говорим, что человек меняется. Он меняется принципиально.
И здесь мы подходим к вашей книге «Конец времени композиторов» (в ней автор провозглашает завершение эпохи композиторского творчества, связывает кризис музыки с глобальными философскими концепциями смерти Бога, крушения космоса и конца истории. — Прим. The Blueprint). Сакральная, историческая роль композитора, она закончилась?
О сакральной композиторской роли надо забыть. В этом и заключается конец времени: композиторы есть, заказы есть, но в области композиции невозможно сейчас создать ничего фундаментального. Это и не нужно, нет таких заказов. Мы вообще не только композиторы, мы сфера услуг. Если вы почитаете договор с композитором, увидите: мы оказываем услуги. Представляете, если Веберну или Бетховену сказать, что он оказывает услугу? В чем еще изменение произошло? Понимаете, тогда было искреннее ощущение, что и Пярт, и Сильвестров спасают человечество, они делают фундаментальный прорыв, который обеспечивает переход человека на следующую эволюционную ступень. Сегодня вся культура это не просто сфера услуг, это потребление. Мы создаем продукт культурного потребления. Сейчас идут заказы, но ничего фундаментального нет, и это не просто случайное стечение обстоятельств. Не появляется таких людей как Пярт, Сильвестров, Райх. И это не плохо и не хорошо.
Можете ли вы дать какой-то совет молодым музыкантам, композиторам?
Мне трудно сказать что сейчас приносит успех. У меня такого совета нет, потому что я сам не успешный композитор. Но я могу сказать: если хочется присовокупиться к чему-то, к какому-то секрету, надо выбрать себе какое-то великое произведение. Есть такой единственный рецепт для всех: взять «Искусство фуги» Баха и играть его каждый день, как зарядку, по полчаса. В вашем сознании будут происходить такие изменения! Не просто слушать, потому что сейчас что еще ужасно — все на слух воспринимается, в записи. Тут важна тактильность, ты должен сам сидеть, ковырять пальцами. Может быть, сейчас это не принесет успеха, но принесет знание, что такое музыка.
