Отрывок из книги «Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода»

Международный фестиваль хореографии Context. Diana Vishneva не ограничен ни пространством сцены, ни рамками настоящего времени. Помимо новейших постановок, в рамках фестиваля в Россию попадают и новейшие книги. Например, подробное и вдумчивое исследование творчества Пины Бауш, выполненное теоретиком танца из Гамбургского университета Габриэле Кляйн и выпущенное на русском языке издательством Individuum. С разрешения издательства The Blueprint публикует отрывок о Рольфе Борцике — художнике и изобретателе, воплотившем фантазии Пины Бауш в ткани, металле, земле, воде и дереве.

Часто Рольфа Борцика называют художником по костюмам и сценографом Танцтеатра Вупперталя. Это усеченное прочтение. Во многих публикациях о Пине Бауш его не упоминают вообще или лишь вскользь. Это упущение. Ведь «без Рольфа Борцика не было бы такой Пины Бауш», как ясно определила его роль Марион Цито в 2015 году. Он был художественным соратником хореографа. Во время обучения в «Фолькванге» Борцик считался искушенным и свободолюбивым мыслителем: он не изменял своим принципам, даже если его интересы не соответствовали духу времени и настроениям студенческих обществ, творческих и политизированных. Он скрупулезно рисует машины, торпеды, самолеты, танки и авианосцы с тяжелыми пушками. Он строит тир для пневматического пистолета в студии, которую делит с сокурсником Манфредом Фогелем. Тот вспоминает, что студенту-дизайнеру Борцику из-за этого постоянно приходилось отстаивать социальную значимость своих действий. Вместе они ночами напролет обсуждали роль искусства в мировой истории. А еще Борцик тщательно готовит морские маршруты в Индию и Бразилию, строит парусник, тот тонет в Руре, Рольф достает его, чинит и быстро продает.

Сокурсники видели в Борцике художника-исследователя. Он любил экспериментировать и проектировать и ответственно подходил ко всем техническим тонкостям. Он не ограничивался одним жанром. В своей речи на вручении премии Киото Пина Бауш вспоминала годы в «Фолькванге»: «Именно в это время я познакомилась с Рольфом Борциком. Он рисовал, фотографировал, постоянно чертил, делал эскизы, всегда что-то придумывал — его увлекало все техническое. <...> Он знал так много о разном и постоянно интересовался вещами, в которых главной была форма. Его фантазия была бесконечной, он обладал чувством юмора и утонченным стилем, а еще его знания... Но он не знал, что делать со всеми своими навыками и талантами. Так мы и познакомились».

Свои навыки и таланты он вкладывает в Танцтеатр Вупперталя. Пина Бауш и Рольф Борцик образуют конгениальный союз: страстная танцовщица неохотно уходит со сцены и становится хореографом, а Борцик случайно получает должность художника по костюмам и сценографа. Вместе они создают эстетику, несвойственную театру танца. Если Йосс описывал театр танца как форму, сочетающую театр, «абсолютный танец» и «танцевальную драму», то их танцтеатр — это действие и перформанс. Они ставят под сомнение основы сценического танца и меняют парадигму.

Костюмы и сценография усиливают эти изменения. Они не отображают реальность и театральность, природу и искусство, а создают их, привносят в театр настоящую жизнь и лишают его репрезентативности. Повседневные костюмы одновременно являются танцевальными платьями — Борцик использует разную одежду: подержанные и вечерние наряды, причудливые костюмы, плавки, ласты. Так искусство становится перформативным, и сцена — подыгрывающая, изменяющаяся, мобильная — его посредник, «свободное пространство для действия», как говорит Борцик. Он понимает ее не столько как подиум, сколько как игровую площадку, «<...> превращающую нас в радостных и жестоких детей». Сцена — не ограничение и не декорация, а пространства для настоящих художественных действий, место препятствий и сопротивления. На ней важно не демонстрировать, а исполнять. Артисты и сцена взаимосвязаны: точно так же как декорации меняют движения актеров, площадка трансформируется из-за оставленных ими следов. Это кардинально меняет понимание пространства — в новой сценографии «делать вид» невозможно и бессмысленно. Борцик первым снабжает пол — главную поверхность для танцовщиков — природными артефактами: землей, водой, песком, деревьями. «Земля, вода, листья или камни на сцене создают определенное чувственное переживание. Они меняют движения, сохраняют следы, создают определенные запахи. Земля прилипает к коже, вода шумит, впитывается в одежду, делает ее тяжелой» — так говорила в 2007 году Пина Бауш.

«Потанцуй со мной»

Пространства, которые строит Борцик, задают характерную для эстетики Танцтеатра напряженную атмосферу. Часто она не совпадает с тем, что происходит на сцене: безжизненное дерево в «Орфее и Эвридике» (1975); копия одной вуппертальской улицы в «Семи смертных грехах. Вечере Брехта/Вайля»; пустая квартира, пол которой засыпан осенними листьями, в «Синей Бороде»; айсберг в гостиной или детская горка в «Потанцуй со мной» (1977); каток, на который обрушиваются два дерева, в «Рената эмигрирует»; вечеринка в мокрых роскошных вечерних платьях и наблюдающий за ней бегемот в «Ариях». В искусстве Борцик тоже любит детали: в «Синей Бороде» маленькая птичка шелестит в листве, а в «Легенде о целомудрии» у крокодила красный коготь. Сценография сложна, но Борцик со всей страстью ищет для нее технические решения и убеждает коллег помогать ему в этом, правда, не всегда успешно. Его не пускали в костюмерный отдел Вуппертальских сцен, а техники сцены отказывались принимать необычные эскизы, потому что в театральной иерархии танец был в самом низу. Пол под водой? Невозможно! Слишком тяжело. А еще проблема с электрикой и так далее... «На все предложения был один и тот же ответ: это невозможно! Но Рольф всегда знал, как это можно сделать. Он садился с руководителями мастерских и как-то заинтересовывал их, что им самим хотелось воплотить эскизы», — вспоминала о проблемах в общении Пина Бауш.

«Синяя Борода»

1. «Ариен»

2. «Орфей и Эвридика»

Борцик символически расчищает путь слепо ищущей Пине Бауш в «Кафе Мюллер», отодвигая мешающие ей стулья. А для ее Танцтеатра он строит не абстрактные, но повседневные и экстраординарные, знакомые и раздражающие пространства. Он меняет решения в ходе работы от пьесы к пьесе, но всегда четко придерживается одной эстетической концепции для разных жанров, а они с Бауш испробовали очень широкий спектр: чистые танцевальные пьесы, танцоперы, оперетты и ревю. Сценическое пространство Борцика — это открытое пространство. В нем танцовщики создают микропространства, когда взаимодействуют с объектами (столами, стульями, подушками и т.д.), — эти игровые поверхности поддерживают и оживляют сцену. Еще сценография Борцика и хореография Бауш 1970-х годов разрушают четвертую стену. Артисты ходят по границе сцены, выходят за рампу, обращаются к зрителям или спускаются к ним и танцуют между рядами — сценическое пространство расширяется до зрительского зала. А сценография, костюмы, хореография и музыка помогают в этом.

«Кафе Мюллер»

Сценографы, костюмеры и композиторы обычно описывают работу с Пиной Бауш как «молчаливое взаимопонимание», коммуникацию с ней как сугубо рабочую и иерархичную; она одна принимает решения, а остальные едва ли осмеливаются задавать вопросы. Но отношения Бауш и Борцика другие, они близкие и родные люди, постоянные собеседники. «Я могла говорить с ним о чем угодно. Мы фантазировали, придумывали лучшие решения». Бауш говорила, что они вдохновляли друг друга, вместе дорабатывали идеи и проекты, сомневались и что Борцик всегда поддерживал и защищал ее. «Рольф всегда был рядом с Пиной, и, когда возникали проблемы, он выходил на сцену и говорил интенданту: „Вот видите, вы заставили фрау Бауш плакать!“ Он все делал для нее. Все. Борцик был великолепен», — вспоминала Марион Цито, работавшая в то время ассистенткой хореографа. Бауш и Борцик воспринимаются как единое целое. Молодая актриса Мехтильд Гроссманн, познакомившаяся с ними в 1975 году на прослушивании для «Вечера Брехта/Вайля», восхищалась: «Они были абсолютно уверены в том, чего хотели». И хотя на прослушивание ее пригласила Пина Бауш, на работу, как ей показалось, ее взяли «Пина с Рольфом».

Пина Бауш

Борцик присутствовал на всех репетициях. Труппа ценила его точное видение. Гроссман и танцовщица Мерил Танкард вспоминают, как он одобрительно кивал, веселился, отвергал притворство, улыбался, был насмешливым и циничным. Он был открыт для любого разговора, независимо от того, насколько запутанна и туманна тема. Гроссманн видит в нем не только сценографа и художника по костюмам: «<...> нет, Рольфу было дело до всего, будь то движение, язык, музыка. Мельчайшая деталь реквизита. Он хотел поймать кусочек правдоподобия, развить из него настоящий театр. Все имело значение! Он умел окрылять нас, делать невозможное возможным. Вот почему я доверяла ему больше, чем другим». Для последней пьесы, «Легенды о целомудрии», над которой он работает незадолго до смерти, делает крокодилов и первого из них раскрашивает сам. До поздней ночи они с театральным скульптором Гербертом Реттихом засиживаются в мастерской и, по-детски радуясь, придумывают технические решения, как, например, «заставить крокодила открыть рот, вилять хвостом и поворачивать голову». Борцик документирует ход работы, все фотографируя.

Его смерть оставила глубокий шрам на Танцтеатре Вупперталя — с этим согласны все его коллеги, будь то Гроссманн, Танкард или Цито, и знакомые. Танкард подытоживает: «Рольф был мне очень близок. Мне с ним было легко. Его смерть потрясла меня. После нее все изменилось». Рольф Борцик умирает 27 января 1980 года после продолжительной болезни. Ему было 35 лет. Пина Бауш погружается в серьезный личный и творческий кризис: «После смерти Рольфа Борцика в 1980 году мне было очень тяжело. Я думала, что больше никогда уже не поставлю ни одной пьесы или что я должна что-то сделать прямо сейчас. Рольф перепробовал все, чтобы жить. Для меня было немыслимо, что он умер, а я осталась и будто бы сдалась...»