Отрывок из книги
«Все, всегда, везде.
Как мы стали постмодернистами» Стюарта Джеффриса 

Как мы оказались там, где оказались, — культуролог и колумнист Guardian Стюарт Джеффрис в своей новой книге разбирает феномены главных икон постмодернизма, позже ставших пророками неолиберального капитализма — от Sex Pistols до Квентина Тарантино. Сегодня издательство Ad Marginem открывает предзаказ на книгу, а пока мы публикуем из нее отрывок — о том, как Джефф Кунс продал идеалы Марселя Дюшана.

Кролик Джеффа Кунса больше, чем настоящий. Это, наверное, неудивительно, учитывая, что художник знаменит созданием объектов, имитирующих надувные игрушки. Скульптура высотой 104 сантиметра, сделанная из нержавеющей стали, изображает надувного кролика, держащего в левой лапе функционально бесполезную блестящую надувную морковку. Когда Кролик осенью 1986 года впервые появился в галерее Sonnabend, расположенной в Ист-Виллидж, нью-йоркском районе, признанном центром контркультуры, критики и кураторы были поражены. «Вам хотелось смеяться, вы были шокированы, вас просто сбивало с ног», — вспоминал Керк Варнедо, старший куратор живописи и скульптуры Нью-Йоркского музея современного искусства (MoMA).

У него было такое удивительное физическое представление. Его надутая до звона, сверхъестественно круглая голова и туловище, выпуклые морщинистые швы — всё это придавало ему ощущение своего рода сжатой и плотной упакованной энергии, которую вы мгновенно начинали ощущать в его присутствии. На ум приходит слово «сверхъестественный». В этой штуке было так много разных смыслов одновременно. Она была забавной, она была умной, и она была пугающей.

все, всегда, везде. как мы стали постмодернистами

Если после исчезновения человечества инопланетные археологи откопают Кролика на токсичной свалке ядерных отходов, которые наш вид завещает вечности, не исключено, что он будет помещен в межгалактический музей в качестве объекта, ставшего архетипом, ур-фетишем поворота нашей планеты к постмодернизму. Инопланетяне могут многое узнать о человеческом обществе конца двадцатого века, изучая Кролика, поскольку он переполнен семиотическими значениями. Если захотите, вы можете разглядеть в нем шлем лунного скафандра Нила Армстронга или отражение вашей кухонной раковины. Он полон намеков на высокое искусство и низкую культуру: складки на швах и гладко натянутые блестящие поверхности могут быть пастишем строгих и соблазнительных форм модернистских скульптур Константина Бранкузи, при этом одновременно вызывая ассоциации с логотипом Playboy и напоминая мультипликационного персонажа Багза Банни — особенно учитывая анатомически сомнительный способ последнего держать морковь, на что явно ссылается художник.

Однако, плотно набитый значениями, он одновременно пуст. Это постмодернистский подход, когда стиль важнее содержания, а поверхность предпочтительнее глубины, заставляющий высокое искусство и низкую культуру осквернять друг друга в крепких объятиях. В самом деле, его двуличие, имитация непрочной резины, выполненная из легированной стали, отражает одновременно и то, что он ничего не значит, и что в то же время он открыт для любых интерпретаций, которые может пожелать увидеть зритель. Его ценность в глазах смотрящего, чьи нарциссические желания Кролик услужливо отражает: скульптура Кунса является провозвестником эпохи селфи, когда мы смотрим на других только для того, чтобы увидеть в них себя. Но он демонстрирует и кое-что еще. Витгенштейн, как мы видели во второй главе, размышлял над рисунком уткозайца — изображением, которое, в зависимости от перспективы, может выглядеть в глазах смотрящего либо уткой, либо зайцем, но не может выглядеть и тем и другим одновременно. Кролик Кунса драматизирует этот эффект перевертыша. Смотреть на него — значит наблюдать, как он чередует возвышенное со смешным, превращается из пастиша рококо в мультипликационного кролика; возвышенного, но смешного; сначала возвышенного, а затем смешного.

Инопланетяне могут многое узнать о человеческом обществе конца двадцатого века, изучая Кролика, поскольку он переполнен семиотическими значениями. Если захотите, вы можете разглядеть в нем шлем лунного скафандра Нила Армстронга или отражение вашей кухонной раковины.

Постмодернистское искусство, такое как Кролик Кунса, разрушило прежнее различие между высокой и низкой культурой. Он был, в частности, выступлением против модернизма, если рассматривать модернизм как художественное выражение утопического видения жизни человека и общества и как веру в прогресс. Постмодернизм отказался от подобных представлений; или, скорее, учитывая его фетишизм к апроприации и перепрофилированию, он не выбросил их, как мусор, а вместо этого переработал. Постмодернизм полон заботы об окружающей среде.

Кролик — это прежде всего объект, воплощающий наблюдение теоретика постмодерна Гилберта Адера о том, что искусство не обязательно должно быть увидено, чтобы его услышали . Об огромном блестящем нержавеющем Кролике написаны миллионы слов, причем значительная их доля написана людьми, которые никогда не видели его воочию. И всё же, как это ни парадоксально, Кролик обязан быть физическим объектом, не в последнюю очередь потому, что в противном случае он не выполнял бы свою основную функцию: быть объектом купли-продажи, тем самым подчиняясь коммерческим нормам позднего капитализма. Изо всех художников постмодернизма трудно найти кого-нибудь, кто был бы более проницательным и успешным бизнесменом, чем Джефф Кунс, который когда-то работал трейдером на Уолл-стрит; и, наверное, не было художника, который был бы более его счастлив вступить в сговор с капитализмом, пусть даже путем каннибализации своей личной жизни как источника материала.

Скульптура Кунса является провозвестником эпохи селфи, когда мы смотрим на других только для того, чтобы увидеть в них себя

В 2007 году одна из версий Кролика присоединилась к другим надувным предметам, парящим над знаменитым ежегодным парадом, устраиваемым универмагом Macy’s в честь Дня благодарения. Эта версия была лишена материальной двуличности оригинального Кролика, поскольку представляла собой натуральную надувную фигуру, и в этом воплощении Кролик стал еще огромнее — более пятнадцати метров в длину. Роберта Смит из The New York Times так описывала происходившее на Бродвее: «Проплывая вчера над нашими головами, он был торжествующим напоминанием о том, что современные художники легко ныряют в мейнстримную суету нашей жизни и так же легко выныривают из нее, работая с высоким и низким искусством и со всем, что находится в промежутке между ними. Именно там и оказался подвешен последний, самый большой Кролик, и там он и останется. Принадлежащий Macy’s огромный надувной кролик будет участвовать в следующих парадах, так что можно не рассчитывать, что он появится на аукционе в ближайшее время».

Впрочем, на аукционе появилась другая версия оригинального Кролика. В мае 2019 года Кролик ушел на Christie’s за 80 миллионов долларов (общая сумма покупки составила 91 миллион долларов, включая комиссию), доставшись арт-дилеру и бывшему банкиру Роберту Мнучину (отцу Стивена Мнучина, министра финансов в администрации Трампа и бывшего партнера Goldman Sachs), что сделало Кунса самым богатым художником в мире с состоянием, оцениваемым в 200 миллионов долларов. После рождения Кролика в 1986 году постмодернистское искусство разделилось на две враждующие фракции. С одной стороны баррикады оказались кунсианцы, наживавшие огромные состояния, копируя его бизнес-модель, то есть создавая предметы, предназначенные для уменьшения толщины кошельков миллионеров, коллекционирующих современное искусство. Постмодернистская культура, как утверждал Гилберт Адэр, предполагает не столько разглядывание произведения искусства, сколько спекуляции о нем и на нем — в обоих смыслах этого слова; здесь постмодернистское искусство и неолиберальный капитал были в сговоре. Дэвид Харви утверждал, что рост оборотов на рынке художественных произведений и коммерциализация культурного производства, которая началась в 1970-х годах, во многом связаны с поиском средств сохранения стоимости денег в условиях дефицита финансовых инструментов в период инфляции.

Отсюда, без сомнения, бесчисленные последователи надувного, но устойчиво сохраняющего свою стоимость в мире надувательства Кролика. В постмодернистской культуре ценность искусства не столько эстетическая, сколько финансовая. Момент, когда это стало реальностью, можно датировать. Восемнадцатого октября 1973 года Роберт Скалл, владелец нью-йоркского таксомоторного парка и страстный коллекционер абстрактного экспрессионизма и поп-арта, продал пятьдесят работ из своей коллекции на Sotheby’s. Например, работа Мишень Джаспера Джонса 1961 года была продана за 135 000 долларов, что по тем временам было потрясающей суммой. В 1997 году владелец компании Apollo plastic и коллекционер произведений искусства Стефан Эдлис купил Target за 10 миллионов долларов. В 2018 году в документальном фильме Натаниэля Кана Всему есть цена — размышлении о роли искусства в обществе потребления — Эдлис заявил, что картина стоит 100 миллионов долларов. Кан утверждал, что начиная с 1970-х годов торговля искусством постепенно превращалась в сложный фондовый рынок с трейдингом, хеджированием и фьючерсами. «Картина сегодня — это товар, — писал Фредрик Джеймисон, — и именно поэтому напрасно ожидать от художника отрицания логики товарного производства; вот почему в конце концов красота становится показной мишурой». Его точка зрения заключалась в том, что для художника создание красивых товаров на продажу было равносильно отказу от той роли, которую Франкфуртская школа отводила искусству: обвинять невыносимый мир. Джефф Кунс, напротив, поощряет коммерческое признание, считая его краеугольным камнем своей художественной философии.

Изо всех художников постмодернизма трудно найти кого-нибудь, кто был бы более проницательным и успешным бизнесменом, чем Джефф Кунс, который когда-то работал трейдером на Уолл-стрит

Джефф Кунс родился 21 января 1955 года в городе Йорк, штат Пенсильвания, в семье швеи и владельца мебельного магазина. Кунс любил рассказывать историю о том, как в девять лет он подписывал копии картин старых мастеров, которые его отец выставлял в витрине своего магазина, пытаясь привлечь посетителей.

Бросив работу брокером на Уолл-стрит, к 1986 году Кунс заработал на арт-сцене Нью-Йорка крепкую репутацию художника-апроприатора, как и его современники, создававшие хип-хоп в нескольких милях от него, в Бронксе. Он превращал в произведения искусства пылесосы и баскетбольные мячи, помещая первые в залитые светом витрины, а вторые — отправляя плавать в толще воды в прозрачной емкости, как бы говоря: «Эти скромные предметы достойны эстетической оценки точно так же, как и все остальные произведения, выставленные в галерее или музее».

В этом отношении его искусство перекликалось с творчеством Марселя Дюшана, который семьдесят лет назад пытался экспонировать писсуар на выставке Американского общества независимых художников, — подписав его именем Р. Матт и дав ему название Фонтан — хотя правление общества и отказалось выставлять его. Поэт Гийом Аполлинер был среди тех авангардистов, кто защищал Фонтан от критики истеблишмента: «Позиция Общества независимых художников, очевидно, абсурдна, поскольку она коренится в несостоятельной точке зрения, согласно которой искусство не может облагородить объект».

Баскетбольные мячи и пылесосы Кунса были схожими попытками эстетического облагораживания объектов. Но между Фонтаном Дюшана и реди-мейдами Кунса было ключевое различие. Последние стали результатом тщательной калибровки. Когда Кунс работал трейдером на Уолл-стрит в начале 1980-х, он много времени проводил на телефоне. Но вместо того, чтобы продавать фьючерсы на хлопок, он мучал знакомых ученых, пытаясь выяснить, как можно поместить баскетбольный мяч в воде так, чтобы тот не всплывал и не тонул.

В конце концов он разыскал лауреата Нобелевской премии по физике Ричарда Фейнмана, который предложил работающий способ сделать это. Хитрость заключалась в том, чтобы заполнить мяч водой, но определенным образом — нижние две трети залить соленой водой, а верхнюю треть — пресной. Из-за диффузии, однако, равновесие длится всего шесть месяцев, после чего коллекционеры должны вызывать специалистов для повторной обработки мячей с использованием видеоинструкции и руководства пользователя, которое выдает им Кунс вместе с арт-объектом.

Когда Кунс работал трейдером на Уолл-стрит в начале 1980-х, он много времени проводил на телефоне. Но вместо того, чтобы продавать фьючерсы на хлопок, он мучал знакомых ученых, пытаясь выяснить, как можно поместить баскетбольный мяч в воде так, чтобы тот не всплывал и не тонул

На выставке в галерее Sonnabend в 1986 году Кунс представил букет цветов и бюсты Людовика XIV и Боба Хоупа из нержавеющей стали. Но самое большое впечатление произвел Кролик. «Изготовленный из нержавеющей стали, он представляет собой блестящее развитие идеальных форм Бранкузи, даже если такая подача превращает игрушечного зайца в космического захватчика неизвестного происхождения», — писала Роберта Смит. Эта работа сделала Джеффа Кунса богатым и знаменитым.

Но искусство не должно было быть таким. Для модернистов Франкфуртской школы, исповедующих неомарксизм, если для искусства и существовало достойное применение в капиталистическом обществе, оно должно было быть частью того, что политический философ этой школы Герберт Маркузе называл «Великим Отказом». Он писал, что противостояние является «стихийной силой [которая] нарушает правила игры и тем самым разоблачает ее как бесчестную игру». Для Маркузе цель произведений искусства заключалась не в том, чтобы парить в воздухе над парадом в честь Дня благодарения, оно скорее было предназначено для разоблачения методов, которыми поздний капитализм соблазняет нас желать господства над собой, даже когда мы стоим в очереди в магазин игрушек Toys’R’Us: «В настоящее время этот существенный зазор между искусствами и повседневной рутиной, поддерживаемый художественным отчуждением, всё более смыкается под натиском развивающегося технологического общества. В свою очередь, это означает предание забвению Великого Отказа и поглощение „другого измерения“ господствующим состоянием вещей». Вместо того чтобы противостоять миру, высокое искусство перепрофилируется, чтобы вступить с ним в сговор.

Вместо того чтобы противостоять миру, высокое искусство перепрофилируется, чтобы вступить с ним в сговор

Маркузе умер в 1976 году и не мог видеть, как Джефф Кунс сотрудничал с Louis Vuitton, но это сотрудничество лишь подтвердило бы его обвинение.