Креатив и деструктив 

ФОТО:
GETTY IMAGES, АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

Британский психоаналитик Джош Коэн пришел к выводу: в людях заложено желание не работать, и подавлять его «противоестественно». Об этом — его книга «Неработа: почему мы говорим „стоп“», которая в сентябре выходит в издательстве Ad Marginem. Свои рассуждения о карьере Джош Коэн подкрепляет примерами великих художников, писателей и режиссеров, в жизни которых было «и безразличие, и инертное потворство желаниям, и тоска». Публикуем отрывок про Орсона Уэллса — гения и вундеркинда, который в пять лет прочитал всего Шекспира, в 16 с успехом дебютировал актером в дублинском театре «Гейт», в 23 заставил Америку поверить в нашествие пришельцев, а в 26 снял «Гражданина Кейна». Кроме того, будущий обладатель почетного «Оскара» бросал вызов капитализму, создавая шедевры, которые не окупятся, поджигал занавески и дебоширил в «Ритц-Карлтоне»).

Уэллс потреблял в таких же диких масштабах, в каких творил. Он не знал меры ни в еде, ни в выпивке, ни в сексе, он азартно тратил свои и чужие деньги, накапливая огромные долги. Постановка спектакля «Вокруг света» в 1946 году обошлась его спонсорам в триста тысяч долларов, хотя «средний бюджет мюзикла в те времена составлял сто тысяч». В рецензии на него критик Уолкотт Гиббс отметил, что из-за технической сложности и огромного актерского состава «„Вокруг света“ — запредельно дорогая затея», и «поскольку спектакль наверняка не сможет окупиться, он, вероятно, обладает непреодолимой притягательностью для богатого, неординарного ума его создателя».

Досужее, казалось бы, замечание Гиббса заостряет внимание на том, как причудливо переплетались в карьере Уэллса креативные и деструктивные импульсы. Сказать, что его художественные замыслы загубила неодолимая воля к саморазрушению, значило бы упустить из виду более сложные и противоречивые отношения между тем и другим. Уэллса явно пьянил творческий потенциал деструктивности, как и, наоборот, деструктивный потенциал творчества.

********************

Уэллс потреблял в таких же диких масштабах, в каких творил. Он не знал меры ни в еде, ни в выпивке, ни в сексе, он азартно тратил свои и чужие деньги, накапливая огромные долги

********************

Бродвей и Голливуд требуют от искусства и художника определенной ответственности. Проще говоря, создатели спектаклей и фильмов не должны нарушать принятые стандарты морали и вкуса; им полагается следовать повествовательной канве сюжета и соблюдать жанровые условности. Эти нравственные и эстетические обязательства связаны с финансовой ответственностью, не допускающей превышения заранее оговоренного бюджета. Художник создает предмет потребления в соответствии с базовым принципом экономики: доходы должны превысить расходы, а кредиторы — вернуть вложения и получить прибыль.

Такому ответственному, «зрелому» представлению, основанному на капиталистическом принципе инвестиций ради роста и расширения бизнеса или, другими словами, ради здоровой прибыли, Уэллс демонстративно бросал вызов. С этой точки зрения несусветная на первый взгляд догадка Гиббса о спектакле, задуманном с расчетом на убыточность, выглядит откровенно опасной. Она заставляет вспомнить «общую экономику» Батая: если в традиционной, или «ограниченной», экономике прибыль с инвестиций направляется на новые инве- стиции и способствует дальнейшему развитию, то в «общей экономике» нет ни вложений, ни прибыли: ничего, кроме голых расходов и пустых трат.

Прямое сопоставление творчества Уэллса с идеями Батая было бы большой натяжкой. Однако трудно не заметить отголосок этих идей в пренебрежении режиссера «зрелыми» принципами экономики здоровой прибыли. Это пренебрежение, проявившееся уже в первые годы существования театра «Меркьюри», стало в известном смысле кредо Уэллса с тех пор, как он в 1942 году покинул Голливуд, отправившись по поручению Управления межамериканскими делами в Бразилию для съемок фильма о панамериканском единстве. Многочастное кинополотно, получившее название «Всё это правда», мыслилось как ядерный элемент большого дипломатического проекта, призванного укрепить отношения США со странами Южной Америки. Постоянный срыв сроков и перерасход средств обеспечили картине славу главного провала в карьере Уэллса и положили начало его долгому, но неуклонному пути к бесславному финалу.

********************

Такому ответственному, «зрелому» представлению, основанному на капиталистическом принципе инвестиций ради роста и расширения бизнеса или, другими словами, ради здоровой прибыли, Уэллс демонстративно бросал вызов

********************

Прежде чем финансирование проекта было прекращено, Уэллс успел напрочь испортить отношения как с американской съемочной группой в Бразилии, так и с продюсерами в США. Ему не удалось завершить ни одну из четырех частей фильма (две из них представляли собой бесконечные часы сырого документального материала). Дело осложнялось тем, что Уэллс уехал из Голливуда, когда только началась постпродукция его второго фильма «Великолепные Эмберсоны», который, как он рассчитывал, можно будет завершить без его непосредственного участия. Но несмотря на длительные ожесточенные споры, которые он вел издалека, его пожелания так и не были учтены при окончательном монтаже картины — или, скорее, при ее демонтаже, так как целый час отснятого материала пошел в расход. Фильм вышел в прокат, когда его автор все еще был в Бразилии, и демонстрировался на невыгодных для него сдвоенных сеансах в паре с комедией «Мексиканская злючка видит привидение».

Бессмысленный самосаботаж и непреодолимые трудности, которые Уэллс устроил сам себе, сначала опрометчиво бросив свой изысканный фильм на растерзание студийным хищникам в одном месте, а затем начав транжирить бюджет в другом, регулярно повторялись в дальнейшем. Самым абсурдным в этом неоднократно разыгранном сценарии было то, что он неизменно концентрировался вокруг постпродукции, то есть на тех сложных, преобразующих материал процессах монтажа и озвучания, которые сам Уэллс считал сердцем кинематографа и использовал в качестве главного проводника своего неповторимого стиля.

Каждый его фильм становился очередной вариацией истории о том, как он упускает творческий контроль в самый ответственный, самый важный для эстетической и повествовательной целостности картины момент. То он пытался монтировать фильм на расстоянии, то уступал право окончательного монтажа; то ссорился с продюсерами по вопросам бюджета и сроков, то (наверное, худший вариант из всех) вообще бросал один проект и переходил к другому.

Замыслы, в реализацию которых Уэллс вкладывал все свои технические знания, все свое эстетическое чутье, наконец, всю свою душу, разваливались на полпути в чужих руках, не понимавших или не ценивших его оригинальное видение. Все выглядело так, будто начальный момент творческого подъема был лишь прелюдией к неотвратимой пробуксовке и краху.

Я спрашиваю себя: не следуют ли эти взлеты и падения фатальной эволюции тела Уэллса? Импозантная стать, которой он щеголял в молодости, стала двигателем его ненасытных амбиций. Беспрерывное поглощение стейков, мороженого и бренди вполне согласовалось с гигантизмом его характера и творческого воображения. Однако держать под контролем последствия таких аппетитов крайне трудно, и неудивительно, что они подорвали физическое и психическое состояние Уэллса. Батай наверняка усмотрел бы в его теле правдивый пример логики природы. Подобно растению, описанному французским философом, Уэллс сперва «поднимается по направлению к солнцу и затем оседает по направлению к земле».

********************

держать под контролем последствия таких аппетитов крайне трудно, и неудивительно, что они подорвали физическое и психическое состояние Уэллса

********************

Питер Конрад пишет о разрушительном буйстве, сопровождавшем вспышки гнева Уэллса: однажды он разнес все комнаты на одном из этажей нью-йоркского отеля «Ритц-Карлтон», в другой раз швырнул в Хаусмана подставку для подогрева блюд и поджег занавески в голливудском ресторане Chasen. Подобные приступы ярости, отмечает Конрад, «выражали неприятие им упрямого характера реальности. Благодаря им Уэллс возвращался в пластичное состояние, когда еще ничто не определено и нам не навязаны никакие формы и правила...»

К этому состоянию, известному как хаос, жизнь и творчество Уэллса тяготели постоянно. Это разложение всех устоев, которые нам удобно считать незыблемыми, неумолимое движение душ и тел к крушению и гибели. В зрелом возрасте большинство из нас пытается хотя бы ненадолго затормозить этот процесс, создать иллюзию долговечности своего существования во вселенной. Уэллс предпочитал «ловко миновать его» и время от времени, по крайней мере в своем искусстве, воспарять над ним. Впрочем, и ему чаще приходилось мириться с неотвратимостью законов гравитации, которые в конце концов повалили его на землю.