Вечный двигатель
ФОТО:
АЛИСА ПОЛОЗОВА,
АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ
Погиб Юрий Бутусов — один из самых ярких, энергичных и витальных российских театральных режиссеров. Его любили, кажется, все — от зрителей-фанатов до строгих критиков. Олег Зинцов вспоминает, как родилась и выросла эта любовь.
Бутусов был неудержим. С непривычки его спектакли могли ошарашить. На сцене обычно была какая-то куча-мала, она же детский сад, штаны на лямках — в буквальном смысле: Ричард III у Бутусова ходил пешком под стол, а стал злодеем потому, что его не любила мама. Драматургия, как правило, оказывалась лишь отправной точкой для буйной режиссерской фантазии. Кого бы Бутусов ни ставил — Беккета, Чехова, Шекспира, Ионеско, — действие скакало конем, обрастало цитатами и балаганными гэгами, иногда самодостаточными настолько, что публика могла засомневаться, какую смотрит пьесу. «А это точно “Отелло”?» — недоумевали зрительницы спектакля в «Сатириконе», глядя на разбросанные по авансцене бутафорские черепа: как будто бедный Йорик не из этого сюжета? А Тузенбах вообще с какой тут стороны? Но все-таки Бутусов публику не столько запутывал, сколько развлекал, всегда давал и посмеяться, и прослезиться — сочетание сложной формы и простых чувств, эксперимента и сантимента подкупало многих, и если уж зритель подсаживался на эту игру, то довольно скоро обнаруживал себя в фан-клубе. А фан-клубом мог похвастаться не всякий популярный режиссер. Но слово «популярный» в случае Бутусова неточно. Он был любимым.
«Ричард III», 2017
«Чайка», 2011
На его спектакли ходили, как когда-то «на Виктюка» — по многу раз, особенно на «Чайку» в «Сатириконе», где режиссер выскакивал на сцену сам в финале каждого акта. Всякий показ был импровизацией, и фанаты ждали, что еще Бутусов отчебучит и сколько это будет продолжаться — хронометраж его спектаклей редко соответствовал заявленному, и если в программке было написано «3 часа», то стоило настраиваться минимум на 4. Когда в Театре им. Ленсовета крутили бутусовский «Макбет. Кино», действие заканчивалось во втором часу ночи, и публику развозили по домам на бесплатных автобусах. Казалось, дай Бутусову волю, и он сделает из театра вечный двигатель.
Его звезда взошла в Петербурге в 1996 году, когда Бутусов сделал дипломный спектакль «В ожидании Годо» с тогда еще не известными телезрителям актерами Константином Хабенским, Михаилом Пореченковым, Андреем Зибровым и Михаилом Трухиным. В постановке знаковой пьесы театра абсурда критики увидели свежую энергию, главный признак любой новой волны — а театральная волна поднималась тогда как раз у берегов Невы.
«В ожидании Годо», 1996
«Р», 2022
«Макбет.Кино», 2012
«Чайка», 2011
«Сын», 2020
Режиссерский почерк Бутусова сразу был острым, но поначалу скорее лаконичным, чем витиеватым. Тот стиль, который в итоге стал фирменным, оформился, пожалуй, уже в нулевых в московском «Сатириконе» — театре, воспитавшем универсального, гуттаперчевого актера, идеального для спектаклей, в которых требовалось балансировать на грани трагедии и балагана. В первой постановке на этой сцене — «Макбетте» по пьесе Ионеско, саркастически переписавшего Шекспира, — Бутусов и его постоянный сценограф Александр Шишкин придумали массу остроумных аттракционов: от Бирнамского леса, который надвигался на Макбетта зеркальной стеной, отражавшей переполненный зрительный зал, до поставленной вертикально кровати — изображая, как Макбетт проводит бессонную ночь, актер Григорий Сиятвинда делал вид, будто кровать стоит нормально, а мы смотрим на нее сверху. В целом же сцена «Сатирикона» напоминала огромную детскую, в которой какой-то монструозный ребенок разыгрался так, что от удовольствия пустил слюну и забыл обо всем на свете (что, в общем, и есть абсурдистская картина мира, подчиненного чьей-то космически бессмысленной воле). Но сквозь весь этот фарс в «Макбетте» проступала история простодушного маленького человека, впервые осознающего смысл таких понятий, как дружба, одиночество и смерть. Таким же маленьким человеком оказался у Бутусова и Ричард III, сыгранный Константином Райкиным в спектакле с рисованной, «мультипликационной» декорацией и огромной мебелью, на которую никак не мог взобраться один из главных злодеев мировой драматургии. И как-то так в итоге получалось, что этого злодея было жалко.
«Барабаны в ночи», 2016
В 2010-х ключевым для Бутусова автором оказался Бертольт Брехт, а инструментом для его прочтения — эстетика кабаре 20-х годов прошлого века. Режиссер выпустил подряд спектакли «Добрый человек из Сезуана», «Кабаре Брехт» (неожиданное сочетание байопика с концертом) и «Барабаны в ночи» — раннюю пьесу немецкого классика, решенную Бутусовым в стилистике инфернальной клоунады. Ключом к ней стал зонг Брехта и Курта Вайля о мертвом солдате, которого выкопали из могилы, чтобы он мог снова умереть за Родину: «Два санитара шагали за ним. / Зорко следили они: / Как бы мертвец не рассыпался в прах — / Боже сохрани! / Они черно-бело-красный стяг / Несли, чтоб сквозь дым и пыль / Никто из людей не мог рассмотреть / За флагами эту гниль». Это было в 2016-м, девять лет назад, и нам тогда наивно казалось, что пьесы Брехта — история, давно пролистанная театральная глава, но уж точно не тексты, с которыми надо сверяться сегодня. Бутусов же думал иначе.
И теперь, оглядываясь на все, что он делал в театре, не без удивления обнаруживаешь, что сквозь весь тот буйный калейдоскоп образов и метафор, из которых состояли бутусовские спектакли, всегда просвечивал простой и неизменный сюжет о маленьком человеке, который никак не может вырасти ни до героя, ни до злодея. И потому остается вечным заложником трагифарса, в котором Бутусов увидел главный жанр настоящего времени — еще до того, как оно наступило.
