Стиль в фильме: «Поколение игры
Doom»
Грегга Араки
ТЕКСТ: Алиса Таежная
В 1995 году «Поколение игры Doom» продавали в кинотеатрах как «гетеросексуальное кино Грегга Араки» — выход в мейнстрим полуподпольного квир-режиссёра с троицей несокрушимых молодых людей и обязательным для эпохи коктейлем из секса, насилия и опасного путешествия. Как это часто бывает, провал в кино, культовый статус и лидирующее место в видеопрокатах шли рука об руку: Doom Generation стал классикой эпохи VHS. Спустя 20 с лишним лет дизайнеры по-прежнему признают влияние стиля Араки на новые коллекции, а современные отчаянные ребята из модного андеграунда, возможно, сами того не зная, продолжают выглядеть, одеваться и вести себя как Эми Блю, Джордан и Ксавьер. Разбираемся в уникальном стиле фильма, где пыль лос-анджелесских дорог перемешана с рейверской модой и эстетикой нуара.
Действие «трилогии апокалипсиса» Грегга Араки, к которой относится и «Поколение игры Doom», происходит в начале 90-х, когда интернет-эпоха ещё не наступила, а самое интересное в телевизоре показывали по MTV. Застрявшая между суперзвёздами видеоклипов — в первую очередь, Куртом Кобейном, и условными «хакерами», которым в конце 90-х пророчили будущее рок-звёзд, — молодежь шлялась по барам, гоняла на тачках и играла в видеоигры. Doom стал не просто поколенческой игрой, о чём прямо говорится в названии фильма Араки: он определил новое отношение к крови и насилию в поп-культуре. Шутеры, которые позже будут обвинять во всех общественных болезнях, изменили оптику как целого поколения молодых людей, так и кино: «подглядывающая» вуайеристская камера Араки может в любой момент превратиться в стреляющее оружие, а его герои точно не попятятся назад от цвета и запаха крови — скорее просто дадут по газам.
К тому моменту культура уже впитала эстетику эксплуатейшна из видеосалонов конца 80-х, а Джеймс Кэмерон подарил миру ощущение грядущего конца света в «Терминаторе». Араки нашёл этому предвкушению апокалипсиса человечную, а не механическую оболочку — его герои сделаны из плоти и крови, носят потёртые джинсы и клетчатые рубашки, кружевное бельё и красную помаду, но одновременно становятся частью машины насилия с оторванными руками и простреленными серцами. И дулом пистолета во рту: ведь именно так выглядел самый громкий суицид 90-х.
Араки переворачивает с ног на голову 80-е — категоричное и унылое время в отношении стандартов красоты. Вытянутые как струнки, худые, дисциплинированные и одетые в яркое, молодые девушки с начёсами учили женщин по всему миру заниматься аэробикой. Рок-маскуллинность с шумными гитарами и длинноволосыми фронтменами захватила обложки журналов и стадионы. Араки же делает героями тех, кто будучи частью большинства (бедными, обычными, туповатыми, агрессивными), отчасти играл по его правилам, а отчасти гнул свою линию.
Под влиянием популярных тогда домашних съёмок на бытовые видеокамеры, Араки помещает в объектив тех, кого можно было бы встретить на соседней улице, — но немного опережающих время. Главная героиня носит чёрную кожаную косуху, как любая девушка байкера, но при этом примеряет на себя нуар-макияж и стрижку из фильмов 40-х и 50-х (похожим образом выглядит иконическая героиня Умы Турман в «Криминальном чтиве», тоже не похожая на типичную девушку мафиози). Бойфренд в «Поколении игры Doom» в футболке Ministry тоже как будто бы сбежал с рок-концерта, но надпись на его футболке — это всё же шифр, понятный меньшнству: не Kiss и не Guns’n’Roses.
Играющий его Джеймс Дюваль был тогда одним из главных лиц американского независимого кино, с отчетливо нетипичной внешностью. Американец японского происхождения, Араки берёт на главную роль актёра, в котором смешались корни вьетнамцев, коренных американцев, французов и ирландцев. Именно благодаря таким лицам в моде и кино 90-х инклюзивность перестала быть просто лозунгом и изменила визуальную повестку: всё больше топ-моделей с начала 90-х — не просто светлокожие европейцы. То же касается и сексуализированного образа троих главных героев: пока на телевидении в ток-шоу обсуждали непристойность рекламных кампанией с гомоэротическим и просто сексуальным подтекстом, Араки сделал сцену группового секса троих молодых людей кульминацией фильма. Их постоянная обнажённость — такой же стиль фильма, как и костюмы по мотивам молодёжных субкультур.
Нормкор, рейвы и гранж
До «Поколения игры Doom» Араки десять лет снимал фильмы на ручную камеру (и сам чаще всего работал оператором и монтажёром) за 5–20 тысяч долларов — популярная вынужденная практика: работавший в то же время Родригес делал то же самое в «Эль Марьячи». Но, даже получив в распоряжение почти миллион, Араки не стал приукрашать реальность южной Калифорнии, в которой вырос. Наоборот, режиссер решил убрать все опознавательные знаки Голливуда в Лос-Анджелесе, «вырвать» город из рук кинозвёзд и вернуть его странным и потерянным «обывателям». Ночные съёмки с чёрным, красным и синим продиктованы именно этим — неоновыми вывесками, которые на шоссе заманивают водителей в бары, магазины и мотели.
Араки хочет показать, в какой реальности живут американцы вне киностудий. Это реальность дешёвых старых машин и драйв-инов, концертов под открытым небом и круглосуточных магазинов с газировкой и вредной едой, мотелей с сумасбродно обставленными номерами и ночных шоссе в никуда. Совсем неудивительно, что главные герои не могут позволить себе быть как чересчур модными, одетыми в новьё (потому что бедные), так и выглядеть как продавцы ночных магазинов, где берут сигареты. Их нормкор — ровно посередине между магазином GAP (и мямлящими «Клерками»), героями «Твин Пикса» и молодёжными танцами под открытым небом: кожаные ботинки по голень подходят как для топтания на вечеринках в грязи, так и для того, чтобы убегать от преследователей. Все нажитое ими помещается в багажник машины: главные герои живут по минимализму, сами того не зная — с дешёвыми татуировками, металлическими цепочками вместо украшений и неснашиваемой милитари-одеждой, купленной в ближайшем секонде.
Короткие черные платья и дешёвые кольца кислотного цвета в середине 90-х носили все посетительницы оупен-эйров по обе стороны Атлантики, а большинство парней предпочитали просторные худи, широченные штаны и клетчатые рубашки блёклых расцветок. Герои «Поколения игры Doom», как и их европейские ровесники, выбирали доступное не от хорошей жизни: их богатые калифорнийские ровесники в принципе выглядели иначе. Нормкор — одежда бедного среднего класса в no name или дорогие качественные вещи, подражающие no name — вернулся к нам после кризиса конца нулевых годов и снова стал актуальным способом выглядеть интересно, не потратив лишнего. Самое главное, как и в случае героев фильма, одеваясь под работника бензоколонки, отличаться от него в нескольких мелочах (даже если это поза или голос) — иначе игра не засчитана.
Америка, открытая заново
Грегг Араки, как и его современники в инди-кино, переоткрывали Америку в арт-мейнстриме. Они рисовали страну открытых дорог, кинематографичного неблагополучия, попираемых норм и отчаянных молодых ребят, которым до интернет-эпохи было некуда деться — кроме как хлынуть на улицы. Дэвид Линч наблюдал за страстными влюблёнными в «Диких сердцем» и гнал машину в темноте в «Шоссе в никуда», Квентин Тарантино делал главными героями «Криминального чтива» головорезов средней руки и полунищих гангестеров, Оливер Стоун подставлял под пули своих Бонни и Клайда в «Прирождённых убийцах», а Тони Скотт следил за криминальными любовниками в «Настоящей любви». Даже братья Коэн в этапном «Большом Лебовски» взяли главным героев бездельника с пузом в застиранном халате и отправили его в волшебное путешествие к порнозвёздам, неонацистам (они есть и в «Поколении Doom), художницам-феминисткам и неприятным миллионерам. Все киномаргиналы 90-х имеют эстетически общее ДНК: смесь пофигизма с лёгким и ленивым налётом пары субкультур — будь это завсегдатаи боулинг-клуба или эксцентричный сердцеед в костюме из змеиной кожи.
Корни апокалиптической трилогии Араки, безусловно, лежат в американском квир-кино: Ривер Феникс и Киану Ривз в «Моём личном штате Айдахо» и Мэтт Диллон в «Аптечном ковбое» — чёткие референсы для двух главных героев фильма. Молодые мужчины, которым нечего терять, несут в себе и узнаваемый отпечаток Джеймса Дина, копируя образ бунтаря полувековой давности: джинсы, футболки, слегка накачанные руки, кожаные куртки, небрежные причёски из отросших волос. Араки дает этим образам новую жизнь — во-первых, никак не маскируя бисексуальность героев их взаимное влечения, во-вторых, превращая молодых мужчин, которых глянцевая индустрия переработала бы в конвенциональных моделей, в фигурантов неудобной и жестокой истории.
Говорящие от имени очередного безнадёжного поколения, американцы Араки середины 90-х всем своим видом отражают дух того времени. Немытые волосы и клетчатые рубашки звёзд американского гранжа из провинции, у которых есть время писать вечные песни, но нет и мысли думать о внешности. Тяжёлые армейские ботинки, в которых занимаются любовью, а не войной. Красные губы роковой женщины, с которыми чувствуешь себя королевой, даже забирая фаст-фуд у окошка драйв-ина. Кожаные куртки беспечных ездоков, которых цитируют в хитах 90-х. Неудобная квир-Америка Джона Уотерса и Энди Уорхола, смонтированная с популярной комьютерной игрой. Главный талант визуального стиля Араки — уловить зыбкие образы метущейся Америки и обнажить швы поп-культуры. За несколько лет до интернет-эпидемии никто не мог предсказать скорость смены образов в 21 веке, но «Поколение Doom» отлично уловило сам принцип моды ближайшего будущего.
