Криси Карвонидес-Душенко, голливудская художница по костюмам
Имя Криси Карвонидес-Душенко в кино и телеиндустрии знакомо в основном профессионалам, зато им оно знакомо хорошо: она отвечала за костюмы героев первого сезона хоррор-хита Райана Мерфи «Американская история ужасов», мистического триллера «Карнавал» и атмосферного производственного полотна «Пан Американ». 9 апреля по инициативе школы «Индустрия» Карвонидес-Душенко проведет бесплатный вебинар «Создание визуального образа героев телесериала». Мы поговорили с Криси заранее.
Криси Карвонидес-Душенко в профессии уже больше тридцати лет. Отучившись в нью-йоркском FAT на дизайнера одежды, она поняла, что больше хочет работать как художник по костюмам. Следом — факультет театрального костюма в бостонском колледже Эмерсон, профильная магистратура в Йеле — и вот Карвонидес Душенко переезжает в Лос-Анджелес, где начинает строить карьеру на телевидении и в кино. «Безымянным» ассистентом-костюмером она работает над величайшими плохими фильмами 1990-х: «Правдивая ложь», «Водный мир», «Звездный десант». Как художнику по костюмам ей доставался материал уже поинтереснее — депрессивные тридцатые в мрачном, почти черно-белом «Карнавале», пасторальные шестидесятые в «Американских мечтах» (за них Криси даже получила свою единственную «Эмми»), сочные семидесятые в пилотной серии «Пан Американ» и практически весь двадцатый век в первом сезоне «Американской истории ужасов». Есть чем похвастаться, но Криси предпочитает делиться — в последнее время она все больше преподает, рассказывая о своем опыте студентам лос-анджелесского UCLA и слушателям воркшопов, которые дает по всему миру. Вклиниться в такое расписание оказалось проще всего с самого утра — по Лос-Анджелесу.
— Сколько у вас сейчас времени?
Семь утра.
— Ого, семь утра, как рано! Это вы для меня так рано поднялись?
Я люблю рано вставать. Да и привыкла. Потому что, когда работаешь на телепроектах, съемочный день начинается очень рано, нужно быть на площадке к 6:40 утра. Если кто-то один придет на работу позже, смена в итоге затянется для всех, так что все стараются быть очень организованными и пунктуальными, чтобы этого не произошло. Мы все работаем в хаосе, и надо уметь этот хаос упорядочивать.
— Как вам удается упорядочить хаос?
Криси Карвонидес-Душенко, фото: Sakis Lalas
Во-первых, я дислексик, поэтому вместо записей я старалась упрощать свои задачи с помощью компьютера — все систематизировала и распечатывала многочисленные таблицы с цветными и численными пометками на специальных ярлыках. Так я придумала свою систему, которой пользуюсь до сих пор и которой обучаю всех студентов. Однажды моя подруга увидела эту систему и решила превратить ее в компьютерную программу. Так появилась SyncOnSet (программа, которая предлагает программные решения для теле- и кинопроизводства. — Прим. The Blueprint), собственно, ей я и пользуюсь до сих пор вместе со своей командой, чтобы распределять бюджеты, закупки, вести учет костюмов.
— Сколько данных вам приходится хранить в ней одновременно?
Обычно на одном проекте у нас сотни образцов, которые отправляются на примерку, — две трети возвращаются обратно в магазин, потому что не подошли. Все это должно быть упорядочено. Когда я работала над «Американской историей ужасов», у нас было десять главных персонажей, а также с десяток эпизодических. Для всех нужно было придумать свои образы — каждые десять дней они сменялись. Представьте: это более пятидесяти примерок каждые десять дней. И в каждую надо эмоционально включаться.
Сериал «Американская история ужасов»
— И как это удается?
Важно задавать вопросы. Больше всего меня всегда интересует, как человек чувствует себя в одежде, как костюм отражает историю персонажа. Когда на примерке актер или актриса говорит: «О, мне это нравится», я всегда уточняю: «Тебе нравится [этот костюм] сам по себе или он нравится твоему персонажу?» Очевидно, как художника по костюмам, больше меня интересует ответ на второй вопрос.
— Бывало ли такое, чтобы два этих ощущения — когда одежда подходила актеру в отдельности от персонажа и вместе с ним — идеально совпадали?
Так было дважды. Первый раз — с прекраснейшей Джессикой Лэнг, которая сама по себе воплощение стиля. Как-то раз Джессика пришла на примерку в мужских джинсах и тренче, на голове у нее была шляпа. Она была больше похожа на нью-йоркскую художницу, чем на актрису. Первое, о чем я спросила ее на примерке, подбирая одежду для Констанс (персонаж первого сезона «Американской истории ужасов». — Прим. The Blueprint): «Ощущаешь ли ты себя так, будто приходишь к соседям с капкейками, которые напичканы ядом? Будто собираешься совершить какую-то пакость, но не хочешь, чтобы тебя заподозрили в этом?». В итоге мы подобрали яркий наряд, в котором Джессика чувствовала себя ровно так. Кажется, он был в розово-бирюзовой расцветке.
— Дорого они вам обошлись?
Я выбрала что-то из дорогого винтажа и смешала это с масс-маркетом. Кажется, это было что-то из Zara или H&M. Впрочем, это и не важно, дорогая одежда или масс-маркет, главное, чтобы образ на 100% соответствовал персонажу. Сложнее обстояло дело с образами, в которых ее персонаж, Констанс, рисовала свои жуткие картины. В итоге идеальным для этого оказался халат-кимоно из полиэстера Forever 21, который обошелся нам примерно в $25. Но он идеально вписался в кадр, прежде всего благодаря принту, напоминающему капли краски.
Джессика Лэнг в роли Констанс Лэнгдон из сериала «Американская история ужасов»
— А второй пример?
Он был тоже на «Американской истории ужасов», с Таиссой [Фармигой], которая играла роль Вайолет. С Таиссой мне понравилось работать больше всего. Мы никак не могли подобрать ей костюмы, потому что она все время была занята на съемочной площадке и не получалось выкроить время для примерок. Но однажды она просто пришла ко мне в 7:30 утра и сказала: «Давайте же наконец сделаем это!» У нее очень маленькая, хрупкая фигура, ей тогда было всего шестнадцать. Мы начали ее одевать, и она в один момент просто сказала: «Это мне подходит».
— Что «это»? Что конкретно ей отозвалось?
На самом деле все. Кажется, что наряды у Вайолетт довольно простые, но это не совсем так, в них много важных деталей. Например, по сюжету она резала себе вены, поэтому мы искали вещи с нарочито длинными рукавами, добавляли в образы резинки для волос, которые она бы носила как браслеты, чтобы скрыть запястья. Таисса тоже многое предлагала, например, разрисовывать одежду, как обычно делают девочки-подростки в старших классах, — это тоже добавляло особенных деталей образу.
Таисса Фармига в роли Вайолет Хармон из сериала «Американская история ужасов»
— Как в четко организованных процессах при таком сложном графике остается пространство для спонтанности?
Любое спонтанное решение требует продуманности. На экспромты тоже важно закладывать время при планировании — как и на свой вдох-выдох, доброе приветствие, small-talk. Все это может развиться в беседу, из которой и родится эта внезапная идея для идеального завершения образа.
— У режиссеров есть location-скауты, которые ищут идеальные площадки для съемок. У вас есть такие костюмные скауты? Как устроен голливудский costume-скаутинг?
Для каждого конкретного шоу этот процесс устроен по-своему. Понятно, что у меня есть база наработанных адресов коллекционеров и магазинов по прокату одежды, но в целом я никогда не повторяюсь. Самым ярким впечатлением с точки зрения поисков был «Карнавал» для HBO. По сюжету действие сериала происходит в Америке 1930-х годов. Мы с моей командой решили собрать свою костюмерную по всем штатам, чтобы не повторяться с другими проектами. Моя подруга Робин Робертс на тот момент была супервайзером по костюмам — у нее поразительное чувство стиля! Так вот она вместе с мужем отправилась в путешествие по Америке в поисках необходимых предметов.
Сериал «Карнавал»
—Так, а вы что делали в этот момент?
Я тогда не смогла поехать, поскольку дети были совсем маленькие, но контролировала процесс из дома, то и дело отслеживая вещи по винтажным лавкам, аукционам и личным коллекциям и давая указания: «Отправляйтесь в Нью-Мексико, Техас, Луизиану». Однажды мы узнали, что кто-то параллельно снимает фильм о 1930-х, и чувство азарта обострилось еще сильнее. Нам как-то позвонили продавцы из Колорадо и говорят: «Другая команда приезжает за нарядами через неделю», — и я сразу набрала Робин со словами: «Разворачивайся, — она уже была на полпути в Техас, — езжай в Колорадо, а потом оттуда на восток». Все превратилось в самую настоящую гонку.
— Не представляю, как вы при тех технических возможностях курировали процесс дистанционно.
Да, в 2004-м мы не могли отправлять друг другу фотографии через интернет как минимум. В итоге я искала необходимые референсы в книгах и каталогах, сканировала, распечатывала — и отправляла Робин по почте. А она уже звонила мне и говорила, что у того или иного коллекционера есть, а что еще придется поискать. Весь этот процесс занял четыре недели, и в итоге у нас собрался целый склад одежды двадцатых-тридцатых годов. Удивительно, мы все это купили! Обычно мы берем костюмы напрокат, но арендовать одежду на большой срок запрещено — а у «Карнавала» планировалась долгая телевизионная жизнь. После окончания съемок первого сезона мы думали, что нам предстоит еще четыре, но после второго проект неожиданно закрылся. Так что мы просто раздали одежду в разные магазины по аренде костюмов — я до сих пор встречаю некоторые из тех вещей в витринах, когда брожу по Лос-Анджелесу.
Сериал «Карнавал»
— Получается, для «Карнавала» вы ничего не шили на заказ?
Нет, как раз для главных героев мы шили костюмы сами. И еще делали несколько запасных вариантов для дублеров на случай, если пойдет дождь. Мой любимый костюм состоял наполовину из смокинга двадцатых годов и наполовину из костюма танцовщицы тридцатых. Что я с ним сделала: взяла мужской смокинг и сшила его верх и низ. То же самое проделала с женским, сшив юбку и корсет. Потом я решила, что нужно разрезать каждый из них пополам, чтобы после сшить «женскую» половину вместе с «мужской». У меня в команде было сорок человек, но когда нужно было решать, кто будет делать роковой разрез, все единогласно заявили: «Точно не мы. Ты что, с ума сошла!» Но самым сложным было даже не это, а вшить ширинку вниз так, чтобы [актер] мог ходить в уборную.
— «Карнавал» был самым сложным проектом по части оригинальных костюмов?
Не самым, точно не самым. Был еще, например, «Пан Американ». Я, кстати, узнала об этом сериале раньше всех. Ассистентка режиссера Томаса Шламме услышала о том, что собираются снимать «Пан Американ», и рассказала мне об этом по дружбе. В киноиндустрии ассистенты продюсеров не менее важны, чем сами продюсеры или режиссеры — и очень важно быть со всеми обходительным, общаться на равных. Так что мой главный совет молодым ребятам, которые хотят работать в Голливуде, — в первую очередь будьте добры ко всем.
Сериал «Пан Американ»
— И что в итоге с «Пан Американ»?
Я сразу набрала своему агенту, чтобы сказать, что хочу в этот проект, — и через неделю у меня было собеседование с Томасом. Мы долго обсуждали сериал, я рассказывала, что очень хочу над ним работать, поделилась парой мыслей по поводу костюмов — и он в итоге сказал: «Идеально, будешь в команде, правда, мы ее еще даже не собрали». Я ответила: «Не важно! Когда приступать?»
— С чего вы начали?
С долгого поиска стюардесс, которые летали с «Пан Американ». Я искала элементы оригинальной униформы в прокатах, что-то находила, но никак не могла наткнуться на головные уборы — а в форме «Пан Американ» это очень важная деталь. В итоге я нашла берет тридцатых годов в закромах у одной коллекционерки головных уборов, причем на дне какой-то пыльной коробки со шляпами 1940-х, куда он попал по ошибке. Его еще сложнее было обнаружить из-за того, что фирменный синий цвет формы «Пан Американ» со временем выцвел и стал серым, но в итоге я опознала берет, потому что только на головных уборах этой авиакомпании были вышиты инициалы стюардесс золотыми буквами.
— Что еще было самым сложным при работе над теми костюмами?
Помню, как я добыла точные копии пуговиц для «Пан Американ». Именно добыла: нашла производителя, который предоставил мне пару оригинальных пуговиц — и ювелир воспроизвел по ним остальные. Дальше было самое трудное — найти значок, который крепился на берет: это была самая настоящая драгоценность, ведь оригинальный значок 1960-х делался из 24-каратного золота. Наконец, я нашла стюардессу, у которой был тот самый значок, она жила в 500 милях от меня. Она одолжила значок на три дня, я отнесла ювелирному мастеру, он снял с него форму — и дальше воспроизвел для костюмов.
Сериал «Пан Американ»
— Как вам примерки через Zoom?
Это очень тяжело, но у нас нет выбора. Сейчас таким образом я работаю над «Барри» для HBO, а еще над костюмами для новой постановки Оперного театра Санта-Фе. Сезон откроется в середине июля, а на прошлой неделе мне позвонили и попросили переделать 40 образов, потому что поступили новые рекомендации в связи c COVID-19 и теперь все костюмы нужно будет регулярно стирать и дезинфицировать. Предыдущие костюмы не выдержали бы такого воздействия.
— Как вы решили эту проблему?
Персонажи постановки должны выглядеть в викторианско-футуристичном стиле — да-да, вот такая смесь. И, повторюсь, костюмы должны быть очень практичными и долговечными. В общем, я придумала все сделать из флиса: плащи с накидками, полувикторианские платья-худи. Вместо пуговиц, которые сильно растягивают флисовую ткань, будут заклепки. Еще мы придумали, что вся обувь будет серого цвета, а аксессуары — браслеты, подвески, серьги — будут резиновыми. Работая над этим проектом, я прошерстила все, от истории викторианского костюма до современных технологичных коллекций Stella McCartney, Yohji Yamamoto, разработок Nike Lab. Это может показаться странным, но я считаю, что художник по костюмам должен прослеживать эволюцию в моде и пользоваться ее преимуществами.
— При этом сейчас мода как раз подхватывает основные тенденции из сериалов — помните, как после «Бриджертонов» в ход пошли корсеты?
Да, я отлично понимаю, о чем речь. Знаете, когда «Пан Американ» вышел на экраны в 2011-м, Карл Лагерфельд создал кутюрную коллекцию Chanel по мотивам сериала, показ [весна—лето 2012] как раз проходил будто в кабине самолета. Безусловно, мода влияет на дизайн костюма — и наоборот. Зритель смотрит шоу и хочет подражать некоторым персонажам. Взять сериал «Большая любовь». Спустя четыре сезона проекта к нам на съемочную площадку стали приходить молодые ребята в каких-то странных нарядах по мотивам костюмов из сериала — говорили, что они большие фанаты.
Chanel Haute Couture, весна–лето 2012
— А как изменилось ваше отношение к моде за более чем тридцать лет работы с одеждой? Вижу, вы держите в руках кружку с логотипом Harrods.
Ой, я обожаю этот магазин, но могу позволить себе там только кружку! Знаете, я все еще предпочитаю простую и дешевую одежду. Не хочу тратить заработанные деньги на дорогие вещи, мне это не интересно. Я люблю находить уникальные вещи, которые дополняют мой образ. Идеально, если я найду их в Zara, H&M или Target, потому что это меня не разорит. Кажется, свою самую дорогую вещь я купила лишь однажды, для церемонии вручения премии Гильдии художников по костюмам — это было что-то британского бренда Karen Millen. Но в основном в моем гардеробе только черные вещи, потому что они идеально подо все подходят.
— Вы так подчеркиваете, что любите именно недорогие предметы, почему?
Меня очень раздражает мода своей дороговизной, особенно сейчас. Кажется, хуже никогда не было: 600–2000 долларов за пару обуви — сумасшествие! Мне больше нравится устраивать званые ужины с моими друзьями и путешествовать с семьей, когда и куда захочется. Я могу купить что-то брендовое, только если этого требует сценарий. Так произошло, когда я работала с Холли Хантер [сериал «Здесь и сейчас»], для ее персонажа я купила самые дорогие туфли в своей жизни. Они были очень красивые, странноватые, Yves Saint Laurent. Но там это было буквально прописано в сценарии. Дочь героини говорила: «Мама, тебе нужно что-то красивое в жизни, как насчет туфель? Ты постоянно в кроссовках, а надо носить что-то роскошное».
— Из нашего разговора я поняла, что, если хочешь быть художником по костюмам, самое важное — быть добрым, не бояться работать и набираться опыта на площадке. Но все же куда идти учиться, чтобы заниматься профессионально тем же, что и вы?
Обидно, но 90% профильных модных высших учебных заведений не готовят специалистов по дизайну костюмов для кино и телевидения, что очень грустно, ведь за этим будущее. Можно было бы сказать, что задачи по подготовке новых кадров решают факультеты театрального костюма, но это не совсем так: в кино и на телевидении другая специфика. Если ты делаешь костюм для оперного представления, силуэт должен быть крупным: меньше деталей — больше цвета. В кино же и телевидении детали важнейшая часть, потому что много крупных планов. Тем не менее в Европе есть заведения, где можно учиться на художника по костюмам. Например, отличные программы в финском университете Aalto, в Wimbledon College of Arts. В США тоже есть подобные курсы — например мой, в университете UCLA в Лос-Анджелесе.
— Как устроено обучение? Можете рассказать в двух словах?
Уже на первом году обучения наши студенты создают костюмы для шестиминутного мини-фильма. На втором курсе это часовой фильм. Некоторые наши студенты на последних курсах даже принимают участие в полноценном полном метре. Вот пример из учебной практики, чтобы вы приблизительно понимали, в чем тонкости обучения: допустим, есть сюжет, действие которого происходит в студенческом общежитии. Один из героев любит фиолетовый — стены его комнаты окрашены в этот цвет. Как с этими вводными работать художнику по костюмам? Во-первых, нужно найти футболку, в которой будет удобно герою. Во-вторых, она не должна быть того же цвета, что и стены. Далее — важно обратить внимание на детали. На запястье надо намотать резинку для волос, чтобы она всегда была под рукой. Если [персонаж] занимается по Zoom, он наверняка одет в пижамные штаны. А дальше художнику по костюмам важно поработать в команде с художником-постановщиком и оператором, чтобы учесть все моменты по свету и прочим деталям. Моя работа в университете UCLA — рассказать обо всех этих тонкостях и взрастить новых профессионалов.
