культура • искусство

28 апреля 2026

Александр Колдер от А до Я

ФОТО:
© 2026 Calder Foundation, New York / ADAGP, Paris, GETTY IMAGES, LEGION-MEDIA, АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ

В 2020-х крушением прежнего мирового порядка закончился «долгий XX век», уступив место стремительному XXI, и открывшаяся в апреле выставка Calder. Rêver en équilibre в Фонде Louis Vuitton кажется достойным реквиемом столетию, символами которого стали все разом козыри Александра Колдера: мобильность, стабильность и абстракция. Главный редактор журнала «Диалог искусств» Александра Рудык вспомнила и остальные важнейшие понятия, связанные с жизнерадостным скульптором-инженером.

а

б

в

г

д

е

ж

з

и

к

м

н

о

п

р

с

т

у

х

ц

ч

я

Уверенность, спокойствие, юмор, счастье — слова, которые слабо ассоциируются с поколением художников первой половины XX века, затронутым двумя мировыми войнами и тектоническими политическими сдвигами. Тем не менее все они подходят Александру Колдеру (1898–1976) — жизнерадостному, трудолюбивому инженеру-механику с крепкой любящей семьей (единожды женат, отец двух дочерей) и завидной карьерой в Старом и Новом Свете. Он заставлял свое искусство двигаться, зрителей — улыбаться, а заказчиков — выстраиваться в очередь. Его стабили вышли на городские площади, а мобили вошли в дома — и именно тут кроется единственная драма: после смерти художника дизайнеры окончательно апроприировали его уникальный модернистский язык, превратив его в декоративный. Хрупкое историческое равновесие восстанавливают кураторы Фонда Louis Vuitton, собрав 300 работ (среди них 139 скульптур и 33 картины) в выставку Calder. Rêver en équilibre («Колдер. Мечтая о равновесии»).

АМЕРИКАНСКАЯ ИДИЛЛИЯ

а

Александр Колдер родился 22 июля 1898 года в Филадельфии в семье художников. Дед, эмигрант из Шотландии, академический скульптор, автор статуи Уильяма Пенна на городской ратуше в Пенсильвании. Отец также успешный монументалист (среди прочего сделал мраморную фигуру Джорджа Вашингтона на Триумфальной арке Нью-Йорка), а мать — талантливая портретистка и график. Искусство для Колдера было естественной средой обитания, а работа руками — привычным делом. С детства у маленького Александра была собственная мастерская, где тот лепил из глины, делал деревянных зверюшек, украшения из проволоки для кукол сестры и заводные игрушки. Игрушки, судя по всему нравились мальчику больше всего, потому, повзрослев, он поступил в Технологический институт Стивенса (1915-1919), чтобы стать инженером-механиком.

Отец Александра Колдера, Александр Стирлинг Колдер, 1913
© Library of Congress

Алексанр Колдер. «Автопортрет», 1907
© Calder Foundation, New York. Mary Calder Rower Bequest, 2011

Нанетт и Александр Колдер, 1900
Фото: Eva Watson-Schütze / Wikimedia Commons

БАЛАНС

б

Один из ключевых эпизодов биографии Колдера случился в 1922 году на морском лайнере, где он служил механиком. Однажды вечером, выйдя на палубу, он «ощутил Солнечную систему», увидев восходящее солнце и заходящую луну — два тела, одновременно подвешенные в одном поле (прим. из книги Alexander Colder. An Autobiography with Pictures. 1966). На это воспоминание легко навесить романтические и метафизические трактовки, но очевидно, что для Колдера-инженера это наблюдение вылилось в идею о поиске баланса между объектами, их присутствием и отсутствием, светом и тьмой.

Александр Колдер, Dispersed Objects with Brass Gong, 1948
© 2026 Calder Foundation, New York / ADAGP, Paris
Фото: Courtesy of Calder Foundation, New York / Art Resource, New York

В

ВЗГЛЯД

В том же 1922 году, возможно, под влиянием вышеописанных событий, Колдер идет на вечерние курсы рисовальщиков в Нью-Йорке, а на следующий год поступает в Art Students League, параллельно работая художником-репортером для National Police Gazette. Тут-то и начинается самое интересное. Его сюжеты — спортивные события и знаменитые американские бродячие цирки. Он изображает тела в действии, которое важно схватить до того, как оно закончится. Колдер в совершенстве овладевает линией и вместо силуэта начинает мыслить траекторией, ритмом, точным расчетом. В результате движение (как и позже его отсутствие) станет основой его художественного взгляда.

Иллюстрации Александра Колдера в National Police Gazette, 1924

г

ГУАШЬ

Про гуаши Колдера вспоминают редко, а зря. В работах 1940-х годов гуашь делает с цветом и формой то же, что мобиль делает с металлом и воздухом: разносит элементы по листу так, чтобы между ними возникало напряжение. Если смотреть внимательно, это не графика в обычном смысле, а почти схема силового поля. Именно в гуашах видно, насколько Колдер как художник больше собственной репутации. Он не только придумывает «вращающиеся штуки» — он умеет организовать многомерное пространство даже на плоскости.

Александр Колдер, Untitled, 1942 © Calder Foundation, New York

Александр Колдер в студии у себя дома, Саше, Франция, 1973

(слева) Александр Колдер, Abstract Composition, 1949

д

ДВИЖЕНИЕ

Еще в 1920-х, работая иллюстратором в полицейской газете, Колдер посещает представления знаменитых цирковых трупп — Ringling Bros. and Barnum & Bailey. Завороженный слаженной работой циркачей, он начинает делать группы проволочных фигурок — животных и акробатов. Уже в Париже художник делает проект Cirque Calder (1926–1931) — целую арену, наполненную игрушками с простейшими механизмами, которые приводились в движение рукой мастера (все это помещалось в пять чемоданов). Колдер дает представления своего цирка в квартирах, мастерских и салонах. Действие сопровождается музыкой из граммофона, который он тоже таскает с собой. Знаменитый французский клоун Фрателлини был так впечатлен действом, что заказал у Колдера увеличенную версию механической собаки, которая получила имя Miss Tamara и участвовала потом в его собственных номерах. На «перформансы» Колдера ходят и все важнейшие художники Парижа. Так инженерная забава становится заметным событием в авангардном мире современного искусства.

Cirque Calder в экспозиции выставки Calder.
Rêver en équilibre в Фонде Louis Vuitton
© 2026 Calder Foundation, New York / ADAGP, Paris
© Fondation Louis Vuitton / Marc Domage

Александр Колдер, Cirque Calder, 1926-1931
© Calder Foundation, New York Artists Rights Society (ARS), New York. Whitney Museum of American Art, New York

Александр Колдер с Cirque Calder, 1929. Фото: Sacha Stone
© 2026 Calder Foundation, New York / ADAGP, Paris
Photo courtesy of Calder Foundation, New York / Art Resource, New York

Е

ЕВРОПА

В 1926 году Колдер приезжает в Париж, где знакомится с Дюшаном, Мондрианом, Пикассо, Леже и Миро. Там уже свершились все возможные художественные революции: кубизм все расчленил, дада высмеял, сюрреализм сделал явью самые дурные сны. Под все эти явления подведена теоретическая база.

Полк критиков и исследователей стремительно растет, да и сами художники делают теорию весомой частью практики. На этом фоне американец с проволокой, игрушками и цирковыми номерами выглядит как очаровательное недоразумение. Но через ловкость, невесомость и реальное движение он быстро входит в модернизм с фланга. На фоне европейской серьезности его вещи начинают звучать особенно странно и свежо.

Александр Колдер в своей парижской мастерской, 1930. Фото: Thérèse Bonney © Estate of Thérèse Bonney / Bancroft Library, University of California at Berkeley

Ж

ЖОЗЕФИНА

Проволочная фигурка знаменитой актрисы и танцовщицы Aztec Josephine Baker (1930) (на выставке в Фонде Louis Vuitton) — одна из тех работ, где Колдер «рисует в воздухе». Это не скульптура, которая подражает телу, и не портрет в традиционном смысле. Проволока ловит ее манеру держаться, ритм, сценическую дерзость, ту самую бейкеровскую пластику, которую невозможно передать массой.
Сама манера исполнения была для Колдера уже отработанной и привычной. Уже во второй половине 1920-х он мог прийти на вечеринку, достать проволоку и плоскогубцы и начать делать проволочные портреты гостей. Они были линейными и быстрыми, как карикатура. Подвешенные в воздухе, они колебались и отбрасывали тень. Тень у этих работ не второстепенна, она образует второй плоский нервный портрет. Получается почти двойная экспозиция: объект и его призрак. Колдер делает скульптуру зависимой от точки зрения, света и движения зрителя задолго до того, как это станет общим местом для инсталляции и средового искусства.

Александр Колдер, Atztec Josephine Baker, 1930
© 2025 Calder Foundation, New York / ADAGP, Paris

→

З

ЗВУК

Исполнение произведения Эрла Брауна «Пьеса Колдера», 1963–1966 гг., квартетом ударных инструментов Talujon, 2016
© Calder Foundation, New York

Колдер не «звуковой художник» в строгом смысле, но звук у него присутствует постоянно. Случайно или нет, но его формы не замыкаются лишь на визуальном эффекте. Его конструкции, подвешенные в воздухе, скрипят, цепляются, дрожат, иногда почти позвякивают. Он и сам это замечал и даже создал в 1963 году работу «Дирижер» (Chef d’orchestre), на которой можно играть, как на музыкальном инструменте. Эту музыкальность заметили и профессионалы. Авангардный композитор Эдгар Варез, подружившийся с Колдером в 1930-е годы, не раз упоминал, что вдохновлялся мобилями художника, называя собственные произведения «организованным звуком». Фрэнк Заппа тоже сравнивал свою музыку со скульптурами Колдера, описывая свои, часто атональные, песни как «разноцветную штуковину, болтающуюся в пространстве, где большие комки металла соединены кусками проволоки и хитро уравновешены маленькими металлическими висюльками на другом конце».

Александр Колдер со Snow Flurry (1948), Саше, 1963
Фото: Ugo Mulas © 2026 Calder Foundation, New York / ADAGP, Paris

Александр Колдер со Snow Flurry (1948), Роксберри, 1952
Фото: Gordon Parks © 2026 Calder Foundation, New York / ADAGP, Paris

И

ИНЖЕНЕРИЯ

Колдера часто романтизируют как поэта воздуха, но без инженерной базы его искусство не работает. Парящие в воздухе работы, которые он начал делать в конце 1930-х, его друг художник Марсель Дюшан назвал мобилями. Это были профессиональные конструкции: вес, длина рычага, точка подвеса, распределение нагрузки — все рассчитано. Легкость обеспечивают понимание законов физики и математическая точность, при этом важно, что в движении заложен элемент случайности. Колдер строит условия, в которых движение может быть свободным, он изобретает случайность как механизм. И несмотря на то что художника часто величают пионером кинетического искусства, это неточная формулировка. В отличие от кинетистов он не демонстрирует движение как эффект и не полагается лишь на технологию. Его конструкции не столько движутся по заданному пути, сколько находятся в вечном состоянии движения.

Александр Колдер работает над новым произведением в своей мастерской, Саше, Франция, 1967

Александр Колдер за работой в своей мастерской, Саше, Франция, 1960-е

к

КОСМОС

Во время Второй мировой войны металл становится дефицитом, и Колдер делает из дерева космологическую серию Constellations (1943–1944). Деревянные конструкции, соединенные тонкой проволокой, не двигаются, но устроены так, будто движение в них законсервировано. Абстрактные формы напоминают то фрагменты карт звездного неба, то бомбы. Эта работа — ответ на «Созвездия» Хоана Миро (1939-1941). Но каталонец рисует внутреннюю вселенную на листе, а Колдер строит внешнюю — в пространстве. Это не мечта о космосе, а попытка его сконструировать. В его больших городские скульптурах — стабилях — будет то же ощущение планетарной модели, как будто перед тобой не просто объект, а схема мироздания.

Александр Колдер, Constellation with Sundial, 1943
© Musée National d'Art Moderne, Centre Pompidou, Paris

Александр Колдер, Southern Cross, 1963
© 2026 Calder Foundation, New York / ADAGP, Paris

М

МОНДРИАН

История о посещении Колдером знаменитой парижской мастерской Пита Мондриана давно стала притчей во языцех. Колдер, который к тому времени уже побыл реалистичным живописцем, автором проволочных портретов и цирковых игрушек (то есть художником-изобретателем, работающим с фигуративом), приходит к абстракционисту в 1930 году и попадает в пространство, где живопись работает как среда: цветные прямоугольники, развешанные по белым стенам, оставляли впечатление тотальной геометрической инсталляции. Колдер предлагает Мондриану вырезать прямоугольники и заставлять их двигаться. Монриану идея выхода за пределы неоклассицизма совершенно не интересна. Зато Колдер, осознавший в это мгновение пределы живописи, придумывает, как вывести ее в пространство. После этого визита он резко уходит от фигуративности и начинает делать заводные механические абстрактные картины, от которых остается всего полшага до мобилей.

↑ Пит Мондриан, 1920-е

Александр Колдер, 1962

Н

НАСЛЕДИЕ

Колдер — один из самых любимых народом авангардистов, хотя некоторые поклонники не знают имени своего героя. Его мобили давно вошли в быт и живут отдельно от него: в дизайне, детских подвесках, дорогих интерьерах, дешевых сувенирах, графике, музыке, архитектуре. Художник не просто повлиял на язык эпохи, а буквально растворился в повседневной визуальной культуре.

О

ОБЛАКА

Floating Clouds в аудитории Университетского городка Каракаса — плавающие панели под потолком — изначально были декоративным заказом, но случайно решили акустическую проблему пространства. Это не только одна из самых красивых работ художника, но и пример того, как искусство, задуманное как визуальный образ, срабатывает как архитектурное решение. Вещи Колдера редко бывают просто украшением: они вмешиваются в среду, меняют ее поведение, а иногда — буквально улучшают.

Работа Александра Колдера Floating Clouds в Центральном университете Венесуэлы, 1953
© Caracas1830 / Wikimedia Commons

П

ПОЛИТИКА

Колдера принято считать аполитичным художником, но это не совсем так. Например, в 1937 году он делает Mercury Fountain для павильона Испанской Республики на Всемирной выставке в Париже — того самого, где Пикассо показал «Гернику». Колдер был единственным иностранным художником, участвовавшим в этом павильоне. И его работа не безвоздушная абстракция, а инженерная конструкция. Работающий фонтан, в желобе которого вместо воды течет ртуть, — отсылка к рудниковым шахтам Альмадена, важнейшему испанскому ресурсу, контроль над которым тогда, во время Гражданской войны в Испании, все еще сохраняли республиканцы. Так материал стал символом сопротивления испанского народа. Кстати, в 1937-м ртутный фонтан выставлялся в открытом виде и посетители павильона кидали в него монетки. Сейчас он находится в постоянной коллекции Фонда Миро в Барселоне и выставляется под стеклом.

Александр Колдер рядом с Mercury Fountain на Всемирной выставке в Париже, 1937
Фото: Hugo P. Herdeg © Christian Herdeg

Р

РЕТРОСПЕКТИВА

Дебют Колдера в МоМА состоялся в декабре 1930 года, спустя всего год после открытия этого музея. Тогда четыре его неуклюжие деревянные скульптуры стали частью групповой выставки Painting and Sculpture by Living Americans. Колдер к этому времени уже встретился с Мондрианом и двигался в сторону абстракции — превращался в универсального модерниста, чьи работы могли занять разные позиции на музейной карте актуальных «измов». В 1936 году, весной, он участвовал и в Cubism and Abstract Art, а в конце того же года — в Fantastic Art, Dada and Surrealism. В 1939 году музей заказал художнику огромный мобиль (Lobster Trap and Dish Tail) для своего атриума. А в 1943 году Колдер написал одному из кураторов МоМА, что нуждается в финансовой и моральной поддержке, невольно подтолкнув музей к организации своей первой крупной ретроспективы. В благодарность за нее Колдер подарил МоМА кучу работ, включая Shark Sucker, Gibraltar, Spider и Sandy’s Butterfly.

(слева) Афиша выставки Alexander Calder Sculptures and Constructions в Музее современного искусства, Нью-Йорк, 1943
© Calder Foundation, New York

(справа) Александ Колдер, Lobster Trap
and Fish Tail (1939), Музей современного искусства, Нью-Йорк, 1949 Фото: Soichi Sunami © Museum of Modern Art

с

СТАБИЛИ

Если мобили — интерьерные вещи, реагирующие на сквозняки и движение зрителя, то стабили — более монументальные и масштабные произведения, вышедшие в городское пространство. Название «стабили» придумал художник Ханс Арп, по аналогии с «мобилями». Стабили одновременно следствие увеличения масштаба произведений и растущего числа заказов, которые посыпались на Колдера, как капли дождя. Сполето, Монреаль, Чикаго, Мехико и Сиэтл обзавелись этими монументальными абстракциями. Стабиль «Высокая скорость» 1969 года, выполненный по заказу мэрии Гранд-Рапидса (штат Мичиган), даже стал городской эмблемой, изображенной на официальных документах и городских мусоровозах. Эти скульптуры не вызывали отторжения у жителей и даже, наоборот, часто приводили их в восторг. По сути, это те же мобили, которые разрослись во все стороны, опустились на землю, стали неповоротливыми, перестали колебаться. Да, их положение не может изменить ветер, но весь их облик устроен как сумма потенциальных движений: наклонов, напряжений, упоров, внутренних рычагов. Как будто еще недавно они шевелились и вот-вот оживут снова: мы не можем ощутить движение вселенной, но точно знаем, что оно есть.

Александр Колдер на церемонии открытия своей скульптуры «Фламинго» в Чикаго, 1974

Стабиль L'Homme' (aka 'Trois disques'), 1967

Скульптура Александра Колдера «Орел» в Олимпийском парке скульптур Художественного музея Сиэтла

Т

ТОМАС ВУЛФ

Может сложиться впечатление, что Колдер моментально стал любимчиком художественной сцены — да так оно и было. Но были и хейтеры. Писатель и драматург Томас Вулф, увидев одно из представлений Cirque Calder в нью-йоркском салоне, пришел в ярость, описывая увиденное как образцовый случай светского заигрывания с «авангардом» — милый цирк как атрибут хорошего вкуса. И действительно, на протяжении всей своей карьеры Колдер балансировал на опасной границе между радикальной формой и слишком легкой (дизайнерской) усвояемостью. Колдер не только открывает новую пластику, но и стремительно попадает в систему культурного потребления. Вулф напоминает: очарование — тоже политическая и социальная категория.

← Томас Вулф, 1937 Фото: Carl Van Vechten / Library of Congress

у

УКРАШЕНИЯ

Колдер не создавал высокой ювелирки и украшений с драгоценными камнями. Художник делал то, что можно было бы обозвать бижутерией, при помощи плоскогубцев — из латуни, серебра, стали и найденных материалов. В этих колье, серьгах, пряжках и браслетах легко узнать руку мастера. Тонкую изогнутую линию, как в «воздушных рисунках» — в браслетах. Или спираль — мотив, повторяющийся в его гуашах и мобилях — в закрученных ожерельях и брошах.Таких изделий за свою жизнь он сделал около 1800: они предназначались в основном для жены, друзей, (среди которых Пегги Гуггенхайм, Джорджия О’Киф и жена Миро, Пилар), знакомых и иногда для продажи в галереях как доступное искусство. Вряд ли Колдер мог представить, что на современных аукционах цены на его «безделушки» станут шестизначными, а гоняться за ними будут не модницы, а коллекционеры.

Александр Колдер. Браслет, 1940

Александр Колдер. Кулон, ок. 1957

Симона де Бовуар в броши, созданной Александром Колдером, 1955

Джорджия О'Киф с украшением работы Александра Колдера, 1967

х

ХОЛОДНАЯ ВОЙНА

Во второй половине века абстракция становится политически удобной, и Колдер оказывается в центре большой международной игры. Его международные проекты, выставки, монументальные заказы, как часть американской культурной дипломатии приводят его в 1952 году на Венецианскую биеннале, где он получает главный приз за скульптуру The Big Ear (1943), которая стояла перед павильоном США. В отличие от тоталитарной монументальности, его скульптуры демонстрируют свободу формы, децентрализацию, игру сил — то есть все, что легко продать как визуальный эквивалент демократии. Разумеется, сам Колдер не писал манифестов Госдепа. Но его искусство отлично совпало с историческим моментом, когда США нужно было экспортировать не только товары, но и образ свободы.

← The Big Ear (1943) перед американским павильоном на 26-й Венецианской биеннале, 1952
© Calder Foundation, New York

Jean-Paul Sartre: «Они — символы природы,
той великой, смутной природы, которая впустую растрачивает пыльцу или внезапно порождает полет тысячи бабочек, той неизвестной природы, которая может быть слепой цепью причин и следствий или робким развитием, вечно запаздывающим, вечно нарушаемым, вдохновленным идеей».

Ц

ЦИТАТА

Jean-Paul Sartre, Les Mobiles de Calder, 1946/1947

Les Mobiles de Calder — один из самых поэтичных текстов о Колдере написал Жан-Поль Сартр в 1946–1947 годах для каталога парижской выставки художника в галерее Louis Carré. Философ говорил о том, что Колдер создает абстракции, которые не пытаются передать движение, как пыталась его передать фигуративная живопись или скульптура, а буквально становится им. Что его работы находятся на полпути между механикой и жизнью. Что у них есть удивительное свойство казаться живыми. Они не копируют природу, а ведут себя как она: непредсказуемо, но с внутренней логикой.

Ч

ЧЕРНЫЙ

Зрелый Колдер часто использует драматический черный — и это прекрасное противоядие от образа художника как фабрики веселых танцующих на ветру кружочков. В крупных стабилях черный собирает форму, делает ее жестче, плотнее, графичнее, весомее и увереннее. Например, Black Beast (1940). Не «парит», не кокетничает, не подмигивает. Оказывается, Колдер может делать и такие скульптуры: грубые, мощные, даже неприятные.

Александр Колдер, Le Tamanoir 1963

Скульптура Александра Колдера Têtes et queue (1965) у Новой национальной галереи в Берлине

Я

ЯЗЫК

Колдер придумал новый язык, основанный на движении, свете, отражении, звуке, эфемерности, гравитации, позитивном и негативном пространстве. Кроме того, как отмечают кураторы выставки Дитер Буххарт и Анна Карина Хофбауэр, «новаторский подход Колдера расширил размеры скульптуры, включив в нее время как четвертое существенное измерение». Эта находка укоренилась в визуальной культуре XX века.

Александр Колдер, 1973

(слева) Red Maze III, 1954
© 2026 Calder Foundation, New York / ADAGP, Paris
Photo courtesy of Calder Foundation, New York / Art Resource, New York

Louis Vuitton

Calder. Rêver en équilibre в Fondation Louis Vuitton приурочена сразу к двум датам: столетию приезда Колдера в Париж и пятидесятилетию дня его смерти. Выставка занимает все здание и даже выходит на задние лужайки. Внутри можно найти все, от проволочных портретов и «Цирка Колдера» до мобилей, стабилей и гуашей, а рядом — произведения его собеседников и союзников: Арпа, Хепуорт, Гелиона, Мондриана, Клее и Пикассо. Судя по первым отзывам, работы Колдера в архитектуре Фрэнка Гери звучат невероятно органично. С уверенностью говорить, что оба автора были бы в восторге от такого соединения, мы не можем (оба героя уже не с нами), но не лишним будет вспомнить, что в 2013 году, еще здравствующий архитектор с энтузиазмом создал макет застройки и подиумов для выставки Колдера в LACMA. Так что это не первый их совместный проект.